Postmodernismul în cinema

1. Re-prezentarea subiectului
2. Re-prezentarea trecutului
3. Autoreflexivitate narativă / Intertextualitate
4. Colajul
5. Parodia
6. Simulacrul
7. Metacinema
8. Feminismul şi ideologiile minoritare
9. Tehno-cultura / Fenomenul “cyberpunk”
10. Renaşterea musical-ului

“Cinematografia postmodernă se distinge, după opinia multor comentatori care au acceptat şi extins analiza lui Fredric Jameson, prin diferite forme de pastişă sau multiplicitate stilistică. Uneori, aceasta se constituie într-un element intrinsec filmului, ca în Kiss of the Spider Woman, în care parodierea romanţiozităţii şi melodramei hollywoodiene este introdusă în povestirea relaţiei care se înfiripează între doi prizonieri politici. Un exemplu mai complex îl constituie Brazil, un film straniu realizat de Terry Gilliam, pe care Linda Hutcheon îl consideră postmodern datorită faptului că ‘regîndeşte ironic istoria’, prin rememorarea parodică a altor filme, ca Star Wars şi Battleship Potemkin [Crucişătorul Potemkin], alături de mixarea unor perioade diferite din trecut care nu pot fi identificate exact.” (Steven Connor, Cultura postmodernă)

“O altă manifestare interesantă, frecvent comentată, a postmodernismului în film o constituie ştergerea graniţelor existente întrecut între cultura elevată şi cultura de masă; filmele postmoderne pot evoca problemele complexe ale unei teorii elevate, dar acest lucru este în dezacord cu aparenta accesibilitate şi cu succesul de casă al unor filme atît de impecabil postmoderne ca Blade Runner, True Stories, Diva şi The Draughtman’s Contract.” (Steven Connor, Cultura postmodernă)

1. Re-prezentarea subiectului

“Din perspectivă postmodernă, pe măsură ce complexitatea şi extinderea societăţii moderne se accentuează şi ritmul său se accelerează, identitatea devine din ce în ce mai puţin stabilă, din ce în ce mai fragilă. În această situaţie, discursul despre postmodern pune în discuţie însăşi noţiunea de identitate, susţinînd că aceasta este un mit şi iluzie. Conform scrierilor unor teoreticieni moderni, precum cei ai Şcolii de la Frankfurt, ca şi în cele ale lui Baudrillard şi ale altor teoreticieni postmoderni, subiectul autonom, autoconstituit, care a reprezentat o achiziţie importantă a individului modern, a unei culturi a individualismului, se fragmentează şi dispare, datorită proceselor sociale care determină uniformizarea individualităţilor într-o societate de consum, raţionalizată şi birocratizată şi în cultura media.” (Douglas Kellner, Cultura media)

“Problema relaţiei ideologiei cu subiectivitatea este centrală postmodernismului. Provocările la adresa conceptului umanist de individ coerent, continuu şi autonom (care, în mod paradoxal, participă totodată la o esenţă universal umană generalizată) vin astăzi din toate părţile: din teoria poststructuralistă filosofică şi literară, din filosofia politică marxistă, din psihanaliza freudiană / lacaniană, din sociologie şi din multe alte domenii. Fotografia şi ficţiunea – două forme de artă cu o anumită relevanţă pentru film – au participat şi ele la această chestionare a naturii şi formării subiectivităţii. Modernismul investiga fundamentarea experienţei în eu şi se concentra asupra eului care-şi caută integrarea în chiar mijlocul fragmentării. Cu alte cuvinte, concentrarea modernismului (pentru mulţi definitorie) asupra subiectivităţii se găsea încă în cadrul umanist dominant, deşi căutarea obsesivă a întregului sugerează începuturile a ceea ce ar putea fi o investigaţie postmodernă mai radicală, o provocare născută din dedublarea discursului postmodern. Cu alte cuvinte, postmoderismul lucrează atît în direcţia sublinierii, cît şi în a subminării noţiunii de subiect coerent, autonom, ca sursă a semnificaţiei sau acţiunii.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Zelig (1983)

“Zece ani din viaţa unui ‘cameleon uman’ (1920-1930). În asemenea măsură conformist încît, ca să fie agreat, e în stare să-şi însuşească trăsăturile oricui îi stă în preajmă, fie el negru sau asiatic, Papa sau Hitler. […] Tehnică narativă foarte originală, film-colaj, mai cameleonic decît Zelig însuşi, capodoperă de inventivitate şi umor care, simulînd retorica ziaristicii cinematografice, îmbină cadre din actualităţile anilor ’20 cu simulări de interviuri şi filmări de platou.” (Dicţionar universal de filme, 2002)

“Parodia trimite în acelaşi timp către şi dincolo de textualitatea cinematică, la formarea ideologică a subiectului de către variatele noastre reprezentări culturale. Zelig este un film despre istoria şi politica perioadei de dinaintea războiului, perioadă al cărei simbol ironic devine cameleonicul Zelig. Personaje istorice reale (Susan Sontag, Saul Bellow) îl ‘documentează’ şi-l ‘autentifică’ pe Zelig în acest rol simbolic: ciudăţenia sa devine caracterul său tipic. Dar ce înseamnă să fii un simbol a ceva cînd acel ceva vrea numai să fie altceva decît ceea ce este? Intertextele istorice implicate ne dau răspunsul la această contradicţie: ca evreu, Zelig are tot interesul (ironic din punct de vedere istorice) să se integreze, să fie altceva decît este – aşa cum ştim din istoria care a urmat. Cu alte cuvinte avem de-a face aici cu ceva mai mult decît cu tipica anxietate faţă de asimilare a lui Woody Allen: istoria Holocaustului nu poate fi uitată de către spectatorul contemporan al acestui film. Şi nici istoria reprezentării subiectului în film. Povestea unui eu care se schimbă constant, care este instabil, descentrat şi discontinuu, este o parodie atît a subiectului tradiţional al cineamatografului realist, cît şi a căutării moderniste a integrării şi a întregului personalităţii. Aici, singura tonalitate se obţine prin transformarea de către public a protagonistului proteic într-un monstru mediatic. Zelig este un film ‘despre’ formarea subiectivităţii spectatorului, cît şi a celei create de spectator – Steaua de cinema.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Marlene (1984)

“Un film ca Marlene al lui Maximilian Schell poate parodia genul de documentar într-o manieră cinematică postmodernă. Filmul începe cu întrebarea: ‘Cine este Dietrich?’, iar răspunsul la această întrebare se dovedeşte imposibil de găsit. Investigaţia postmodernă asupra formării subiectului se combină aici cu una dintre formele pe care le-a luat provocarea postmodernă la adresa cunoaşterii istorice: cea care operează în domeniul istoriei private, adică biografia. Romane cum ar fi Kepler al lui Banville sau The Temptations of Big Bear al lui Wiebe sau Legs al lui Kennedy îşi propun să realizeze portretul unui individ şi, în acelaşi timp, să submineze orice stabilitate sau certitudine în cunoaşterea – sau reprezentarea – acelui subiect. Despre acest lucru este vorba în Marlene. Des fotografia Dietrich rămîne în afara scenei, niciodată reprezentată vizual. Ea nu este decît o voce plîngăreaţă, o arţăgoasă prezenţă a absenţei. Schell răstoarnă această situaţie în avantajul postmodernului: filmul său vorbeşte despre încercarea de a face un documentar despre un subiect care intenţionat este absent, un subiect care refuză să mai fie supus discursurilor şi reprezentărilor celorlalţi.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Marlene este genul de film pe care eu l-aş eticheta drept postmodern: parodic, metacinematic, care pune lucrurile sub semnul întrebării. Discursul său dublu, constant contradictoriu, ne aduce în atenţie chestiunea construcţiei ideologice – a subiectivităţii şi a modului în care cunoaştem istoria, atît pe cea personală, cît şi pe cea publică. Foarte puţine filme au reuşit să pună atît de obsesiv aceste probleme precum cel al lui Peter Greenaway, A Zed and Two Noughts (Un zet şi două zerouri).” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Un zet şi două zerouri / A Zed and Two Noughts (1985)

“În acest film totul este dedublat, de la personaje la parodii. Intertextul principal îl constituie reprezentarea realistă (‘fotografică’) a picturilor lui Vermeer (tehnicile sale de iluminat îşi găsesc ecou direct în film). Dar chiar şi acest intertext explicit devine problematic. În naraţiunea filmului există un chirurg numit Van Meergeren. Acesta este şi numele celui mai renumit dintre falsificatorii operelor lui Vermeer, omul care l-a convins pe Goebbels (şi lumea întreagă) că au existat mai multe lucrări decît cele douăzeci şi şase de tablouri autentificate. Ca şi în Chatterton al lui Ackroyd, realul şi ficţionalul sau autenticul şi falsul nu pot fi separate. Iar prin intermediul sentimentului personal de pierdere sau rătăcire resimţit de un singur personaj, întreaga istorie a speciei umane este plasată în contextul evoluţiei şi involuţiei: Charles Darwin devine atît un istoric biolog, cît şi un ingenios povestitor.

A Zed and Two Noughts îmi pare a fi un caz de graniţă, totuşi, un cas limite al filmului postmodern. […] Deşi contradicţiile sale nu sînt într-adevăr rezolvate, ele sînt stilizate la extrem. Filmul postmodern, aşa cum îl văd eu, ar trebui să fie mai de compromis decît atît. Tensiunile sale ar trebui lăsate încă şi mai deliberat nerezolvate, contradicţiile – încă şi mai deliberat făcute manifeste. Această permanentă dublă codificare – înscrierea şi subminarea convenţiilor dominante – este ceea ce îi determină pe unii critici să refuze tranşant acest gen de filme, în timp ce alţii le aclamă entuziast. Discrepanţa poate fi generată de faptul că dacă numai o latură – oricare – a contradicţiei postmoderne este văzută (sau preţuită), atunci dedublarea ambivalentă a codificării parodice poate fi uşor rezolvată într-o unică decodare.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

În pielea lui John Malkovich / Being John Malkovich (1999)

“Jonze/Kaufman au găsit în această poveste mult mai mult decît un scenariu de succes […]: ei au descoperit acel filon rar care îmbină divertismentul cu un suprarealism eficient şi un absurd lămuritor, mai aproape de Kubrick (cel din Dr. Strangelove) decît de Kafka. Filmul lor este un inventar aproape exhaustiv al ticurilor ‘visului american’, de la cele 15 minute de celebritate brevetate de Warhol la ideea că totul este de vînzare, de la reality-show-ul adus la demenţă de Clinton/Lewinsky la gustul, mereu exploatat, pentru ‘scheletele din dulap’, de la soap-ul cel de toate zilele la paranoia cea de toate zilele – în variantă gotică! Din simptom al unui postmodernism exasperat, Being John Malkovich ajunge să fie mai degrabă filmul-reper al haosului coabitabil, cu care nu mai are rost să lupţi pentru că, pe una din laturile lui, este marcat bar code-ul valorii lui comerciale… Că psihicul este un produs, la fel ca oricare altul – iată marea descoperire a acestui film, pe lîngă care altele (American Beauty de pildă, succesul de box-office al acestei toamne [1999]) au trecut fluierînd, cu ochii-ngropaţi în script.” (Alex. Leo Şerban) (Dilema, Nr. 351)

2. Re-prezentarea trecutului

“Fredric Jameson argumentează că parodia din filme precum Body Heat sau Star Wars (Războiul stelelor) este un semn de evaziune nostalgică, ‘încarcerarea trecutului’ printr-o pastişă care previne confruntarea cu prezentul. Totuşi, în acelaşi timp, Jameson deplînge pierderea simţului istoriei în arta de azi. El consideră arta parodică ca fiind pur şi simplu narcisistă, ca ‘o teribilă punere sub acuzaţie a însuşi capitalismului de consum – sau, cel puţin, un simptom alarmant şi patologic al unei soietăţi care a devenit incapabilă să aibă de-a face cu timpul şi istoria’. Cu toate acestea, filme precum Zelig, Carmen, Iubita locotenentului francez, precum şi alte filme postmoderne se ocupă într-adevăr de istorie şi o fac la modul ironic, dar nu pe de-a-ntregul neserios. Problema, pentru Jameson, poate fi pur şi simplu aceea că aceste filme nu se ocupă de Istoria marxistă: în aceste filme există prea puţin din noţiunea utopică de Istorie, ca şi din credinţa neproblematică în accesibilitatea ‘referentului real’ al discursului istoric.

Dimpotrivă, aceste filme sugerează că nu există un trecut ‘real’, direct şi natural accesibil nouă azi: nu putem cunoaşte – şi construi – trecutul decît prin urmele sale, prin reprezentările sale. (…) Fie că acestea sînt documente, relatări ale martorilor oculari, lung-/scurt-metraje, documentare sau alte lucrări de artă, ele rămîn, totuşi, reprezentări şi sînt singurele noastre mijloace de acces către trecut. Jameson deplînge pierderea simţului acelei istorii ce se potriveşte definiţiei sale, în timp ce elimină ca nostalgie singura modalitate de istorie pe care am putea să o acceptăm: o istorie contingentă şi inevitabil intertextuală. A o elimina pe aceasta ca pastişă şi nostalgie şi apoi a deplînge faptul că sistemul social contemporan a ‘început să-şi piardă capacitatea de a-şi reţine propriul trecut şi [că] a început să trăiască într-un perpetuu perezent’ pare un procedeu de o îndoielnică validitate. Filmul şi ficţiunea postmoderne sînt, în primul rînd obsedate de istorie şi de modul în care putem cunoaşte azi trecutul. Cum poate fi aceasta ‘o slăbire a istoricităţii’ (Jameson)?” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

“Concluziile lui Kearney legate de dizolvarea stabilităţii percepţiei iconice prin dispariţia referinţei ‘iniţiale’, ‘fondatoare’, ‘autentice’, ‘autonome’ transportă automat lumea ‘reală’ (cotidiană sau ficţională) într-un univers simulativ generalizat. În interiorul lui, toate determinările cauzale se obţin prin referinţe intermediare, mediane, fără origine şi desfăşurare, iar ‘istoria’ (colectivă sau individuală) devine un concept virtualizat, neoperaţional într-o cronotopie a concretului. Astfel, atunci cînd vom dori să avem o reprezentare a cow-boy-ului american, ne vom raporta instantaneu la John Wayne şi la călăreţul Marlboro, iar cînd vom încerca să gpsim portretul lui Lee Harvey Oswald vom trece prin Natural Born Killers, al lui Oliver Stone, şi prin Face/Off, al lui John Woo. Din această perspectivă, nici cow-boy-ul, nici ucigaşul ‘original’ nu mai există (nici măcar ca referent documentar), ci doar reprezentările lor mediate iconic prin film sau spot publicitar.” (Ion Manolescu, Videologia. O teorie tehno-culturală a imaginii globale)

Brazil (1985)

“Un film straniu realizat de Terry Gilliam, pe care Linda Hutcheon îl consideră postmodern datorită faptului că ‘regîndeşte ironic istoria’, prin rememorarea parodică a altor filme, ca Star Wars şi Battleship Potemkin [Crucişătorul Potemkin], alături de mixarea unor perioade diferite din trecut care nu pot fi identificate exact; decoruri futuriste amestecate cu costume monotone ale anilor ’30 şi cu prezentarea unei lumi dominate de computere şi o automatizare avansată, cu un design arhaic şi o lipsă de siguranţă, care sugerează că aparţin, şi ele, perioadei anilor ’30. Probabil că Brazil constituie un alt exemplu al stilului ‘retro’ prezentat de Jameson, deoarece ceea ce se evocă aici nu este nici o fază maşinistă reală, ci, mai degrabă, tehnologia imaginară din acel science fiction de la jumătatea secolului. Acestor forme de discontinuitate temporală le corespunde eterogenitatea generică a filmului, cu oscilaţiile sale inconstante între comedie şi tragedie, utopie şi distopie, povestire de aventuri şi satiră.” (Steven Connor, Cultura postmodernă)

Brazil aparţine, prin motive şi chiar reţetar, de Portocala mecanică, ‘1984’, Fahrenheit şi altor pelicule de politică-ficţiune. Filmul, aliaj dubios de comedie neagră, burlesc şi dramatism baroc, e cerebral pînă şi în părţile sale lirice, iar abundenţa de întorsături din final mai mult oboseşte decît surprinde. De reţinut scenografia delirantă, caracteristică lui Gilliam.” (Dicţionar universal de filme, 2002)

Terry Gilliam este “autorul unui nou cinematograf baroc construit cu elementele postmodernismului: distanţarea, demistificarea, eclectismul, cultul pastişei, mimetismul, parodia, metaficţiunea. Rezultatul acestei opţiuni este o operă flamboaiantă, plină de fantezie şi de o remarcabilă plasticitate, care pune în discuţie dezumanizarea societăţii.” (Dicţionar de cinema, 1997)

JFK (1991)

“Oliver Stone a amestecat ficţiunea, documentarele şi pseudo-documentarele pentru a argumenta că preşedintele Kennedy a fost asasinat în 1963 printr-o conspiraţie din care făcea parte şi succesorul său, Johnson. Stone foloseşte momente istorice reale pe care le ‘re-creează’ pentru a da formă poveştii pe care o construieşte. Iar această ‘re-facere’ a evenimentelor ne întreţine iluzia că noi, publicul, putem accepta sau dezavua faptele prezentate, construind propriile noastre realităţi, într-o ficţiune postmodernă dusă la extrem.” (Mihaela Constantinescu, Post / postmodernismul: Cultura divertismentului)

“Demonstraţie a disimulării sistematice a adevărului: indicii ignorate, depoziţii îngropate cu martori imprudenţi cu tot. Din punct de vedere al limbajului cinematografic, filmul prezintă o structură narativă elastică, excesiv de multe tăieturi şi flashback-uri, un montaj ‘dialectic’, cum i-ar fi spus maeştrii ruşi, în care logicul precumpăneşte asupra dramaticului. Semnificantă fauna politico-mafiotă care transformă, cinic, asasinatul politic într-o încercare a civismului. Cît despre ‘adevăr’, nu-l ştie şi nu-l va şti nimeni, ‘nici măcar cei care au tras!’.” (Dicţionar universal de filme, 2002)

Robin Hood / Robin Hood, Prince of Thieves (1991)

“Filmul Robin Hood, Prince of Thieves îl prezintă pe proscrisul medieval care suferă de sindromul stresului posttraumatic în urma Cruciadelor. Acompaniat de formaţia veselă de victime multiculturale fără adăpost, el şi feminista Marian se opun corporaţiei multinaţionale a şerifului din Nottingham şi salvează arealul pădurii Sherwood. Postmodernismul are astfel istorie, dar nu un ‘sens al istoriei’, de vreme ce toate momentele istorice sînt minimalizate, înghiţite de contemporaneitate şi relativizate.” (Gene Edward Veith, Guide to Contemporary Culture)

3. Autoreflexivitatea naraţiunii / Intertextualitate

Ultimul tango la Paris / Last Tango in Paris (1972)

“În Last Tango in Paris, Bertolucci realizează un love story intertextual bazată atît pe istoria cinematografului de după 1950 cît şi pe ficţiune. Îl foloseşte remarcabil pe Marlon Brando în rolul principal, mixînd elemente din viaţa sa reală, din cariera sa şi din viaţa personajului pentru a crea o a patra persoană care se ridică deasupra celor trei. De exemplu, descrierea istoriei carierei personajului lui Brando ca ‘un boxer, un cîntăreţ la bongo, un revoluţionar’ constituie referinţe la ocupaţiile personajelor pe care le-a interpretat Brando în filme precum On the Waterfront şi Viva Zapata!” (http://lifegoesoff.blogspot.com/2005/05/essay-title-re-postmodernism-in-film.html)

Iubita locotenentului francez / The French Lieutenant’s Woman (1981)

“Romanul lui John Fowles Iubita locotenentului francez, cu a sa intensă autoreflexivitate a naraţiunii şi cu densa lui intertextualitate parodică (atît a romanelor specific victoriene, cît şi a convenţiilor generice), a trebuit să fie transcodificat cinematic pentru a schimba concentrarea sa nuvelistică într-una filmică.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Carmen (1983)

“Complexa transcodificare, din filmul lui Carlos Saura Carmen, a artei înalte franceze (opera lui Bizet şi textul literar al lui Mérrimée) în convenţiile flamenco-ului spaniol oferă o bună ilustrare a tipului de critică politică de care reprezentarea parodică este într-adevăr capabilă. Flamenco nu este, din punct de vedere istoric, muzica şi dansul artei înalte; el este arta regională şi populară a celor săraci şi marginalizaţi social. Filmul lui Saura se referă la relaţia prezentului cu tradiţiile trecutului, atît cele ale artei spaniole populare, cît şi cele ale culturii artei înalte europene (cu fascinaţia sa pentru exoticul stereotip).

Ca şi Iubita locotenentului francez, şi acesta este un film postmodern prin dublările sale dialogice. […] Amintind oarecum de spectacolul din The Orchestra Rehersal (Repetiţie cu orchestră) al lui Fellini, acest spectacol este atît un documentar despre o anume formă de muzică, cît şi repetiţia unei ficţiuni. La acestea se adaugă reflexivitatea structurii intrigii, manifestată prin aceea că dansatorii încep să joace – în viaţa lor particulară – gelozia şi pasiunea din ficţiune. Faptul că adeseori, ca spectatori, nu putem spune dacă avem în faţă ficţiunea sau dansatorii în acţiunea vieţii ‘reale’ subliniază jocul de dedublare a graniţelor din film. Autoreflexivitatea din Carmen pune încă o problemă de importanţă ideologică: acesta este un film despre producerea artei, despre arta ca reprezentare derivată din cuvintele şi muzica altora, dar filtrată prin imaginaţia artistului.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Pulp Fiction (1994)

“Ca şi Cetăţeanul Kane, Pulp Fiction este construit atît de nonlinear, încît îl poţi vedea de zece ori şi nu eşti în stare să-ţi aminteşti ce urmează. Acţiunea se întoarce asupra unor lucruri deja povestite, urmărind cîteva fire narative împletite între ele despre nişte personaje din lumea intrigilor, crimei, trădării, o lume în care nu există oameni normali şi nici zile obişnuite.” (Roger Ebert) (Cinema… un secol şi ceva, 2002)

P.F. = Somnul de veci al cinefiliei postmoderne – filmul obligatoriu pentru cine vrea să înţeleagă cinematograful de azi!” (Alex. Leo Şerban) (Dilema, Nr. 270)

Fight Club (1999)

“Poate cel mai reprezentativ film al sfîrşitului de mileniu. […] ‘Fight Club’ ni se pare echivalentul actual al celebrului tablou ‘Strigătul’ al pictorului norvegian Edward Munch, piesa de bază a expresionismului născut în cenuşa şi ruina dezastrului care a fost primul război mondial. Nicicînd, în ultimii ani, revolta împotriva civilizaţiei şi a societăţii de consum nu a fost exprimată mai radical, nicicînd anxietatea adusă de transformarea omului într-o rotiţă a unui mecanism imens, căruia nu poate să-i vadă sensul, nu a fost descrisă mai minuţios. […] Operă născută din postmodernitate şi integrată adînc în ea, ‘Fight Club’ este singura revoluţie posibilă de acum încolo, una pur mentală.” (Doinel Tronaru)

“Unul din rarele filme cărora excesul de literatură nu le dăunează. Dimpotrivă, textul romanului lui Chuck Palahniuk, care l-a inspirat, e atît de poetic, de expresiv, încît potenţează şi e potenţat de imaginaţia lui Fincher pentru care chiar şi oroarea poate avea umor. În construcţia complex postmodernistă, tipică de clip, a realizatorului poţi identifica tehnici narative multiple: de la flashback la anticipări ale acţiunii, confesiuni la scenă deschisă, delir oniric, episoade reluate din alt unghi, pînă şi imagini subliminale. Provocatoare capodoperă ‘pop’, ea se înscrie în curentul anarhic comun al filmelor ce marchează sosirea secolului XXI.” (Dicţionar universal de filme, 2002)

Memento (2000)

Memento este o nouă provocare [a filmului noir], de data aceasta a concepţiilor narative – nu atît pentru că începe cu sfîrşitul (Cetăţeanul Kane, în 1941, începea, de asemenea, cu sfîrşitul) – dar asistăm la o cronologie inversă, nenaturală, în care fiecare scenă este în mod paradoxal continuarea celei care urmează! Poate că filmul noir n-a fost niciodată atît de labirintic – este un puzzle în care fiecare ‘răspuns’ ridică o nouă întrebare, în care acţiuni, imagini, stereotipuri se repetă la nesfîrşit, rezultînd o senzaţie de stagnare a investigaţiei şi a filmului însuşi.” (Corina Mărculescu) (Observator cultural, nr. 192, 28.10-03.11.2003)

“Cel mai genial/original/inteligent/provocator thriller (la fel de greu de zis ‘thriller’ unui film care nu se încadreaza în nici o conventie de gen, în nici un cliseu, în nici o regula) al ultimilor 20 de ani.” (Andrei Bangu) (www.liternet.ro)

4. Colajul

Pierrot nebunul / Pierrot le fou (1965)

“Filmul e un bric-à-brac de stiluri expuse în maniera unui şcolar bucuros să dea cu tifla profesorilor. Neseriozitatea aparentă şi deloc agreabilă, în ciuda instinctului ei firesc, datorat plăcerii de a schimba, se transformă în seriozitatea unui discurs, ca să zic aşa, al non-discursului. Totul este de-a-ndoaselea. Personajele nu mai conţin acţiunea, nu mai devin strategii ei activi şi conştienţi. Godard întocmeşte documentarul uni ‘film de făcut’, ca într-o piesă de Pirandello cu care îl compară la un moment dat Guido Aristarco. Îm privinţa aceasta Pierrot nebunul seamănă într-un grad destul de mare cu o transmisiune în direct de la o filmare, autorul voind a arăta cum demarează exerciţiul impresionării peliculei, al captării vieţii, dar nu în maniera Nopţii americane al lui Trauffaut, la care ritualul narativ era în sine euforic. Pierrot… este fără îndoială un antifilm, şi acest statut al lui poate fi detectat la toate nivelurile.” (Ioan Lazăr, Teme şi stiluri cinematografice)

“Filmul cu gangsteri, filmul turistic, filmul de dragoste, parodia, pantomima, filmul exotic, filmul de artă, reportajul de televiziune, teatrul filmat, compilaţia realizată atît la nivelul dialogului, cît şi prin citarea imagistică, picturală, sînt elementele disparate ce intră în acest talmeş-balmeş general intitulat Pierrot le fou.” (Ioan Lazăr, Teme şi stiluri cinematografice)

Catifeaua albastră / Blue Velvet (1986)

“Filmul parodiază filmele americane din anii ’40 – filme despre orăşele, film noir şi filme de alt gen. Un amestec de genuri diferite şi repere temporale diferite conţine acest film care este un exemplu de pastişă.” (Asim Ratan Ghosh) (www.geocities.com-postmodernismandcinema/pmincin.html)

“Norman Denzin percepe Blue Velvet ca pe un film postmodern dintr-o serie de considerente. În primul rînd, filmul oferă o alăturare improbabilă şi tulburătoare de diferite genuri şi orizonturi de aşteptare legate de acestea. […] Denzin susţine că Blue Velvet combină într-o manieră postmodernă tradiţia micului oraş (ilustrată de creaţiile lui Frank Capra din anii ’40) cu filmul cultului pornografiei. Tot de sorginte postmodernă, după opinia lui Denzin, este şi modul în care filmul îmbină ‘non-prezentabilul’ (urechi în putrefacţie, excese sexuale, brutalitate, demenţă) cu platitudinea existenţei, contestînd prin aceasta graniţele pe care le separă.

Dar ideea principală a analizei lui Denzin se referă la maniera în care filmul tratează problema timpului. Filmul refuză spectatorului posibilitatea de a se identifica cu o oarecare certitudine perioada în care se desfăşoară. […] ‘Este un film, scrie Denzin, care evocă, parodiază şi totuşi se pretează la o cvasi-reverenţă în faţa reprezentărilor trecutului în timp ce le plasează în prezent. […]

Dacă Blue Velvet caută noi modalităţi ‘de a prezenta non-prezentabilul, astfel încît să distrugă barierele care împiedică amestecul profanului în viaţa de fiecare zi’, în egală măsură, în special în prezentarea sexualităţii masculine şi feminine, el reproduce fără milă şi, aparent, fără ironie cele mai înguste stereotipuri culturale. Grupul de concepte postmoderne înrudite etalat de Denzin îi permite să prezinte filmul ca opunînd un fen de rezistenţă culturală, deşi, în acelaşi timp, el recunoaşte că filmul este lipsit de conţinut politic. În final, ridicînd nepăsător din umeri, Denzin ajunge la cooncluzia că ‘indivizii postmoderni îşi doresc filme ca violenţa şi politica lor, totul în acelaşi timp’. Această analiză demonstrează clar dificultatea de a menţine poziţia în care postmodernismul este atît un set de trăsături stilistice identificabile, cît şi o dominantă culturală, deoarece, într-un astfel de model, relaţia dintre formele de opoziţie şi critică, pe de o parte, şi reducerea acestora la atitudinea stilistică, pe de altă parte, este întotdeauna greu de teoretizat.” (Steven Connor, Cultura postmodernă)

Profesioniştii crimei / Reservoir Dogs (1992)

“Flash-back-urile dibaci presărate se constituie în scenele pregătirii loviturii (scene alese original şi ordonate în afara oricărei logici). Timpul prezent al acţiunii se situează după ce lovitura a eşuat, filmul nearătînd nimic din lovitura însăşi. Aceasta este modalitatea indirectă şi postmodernă a lui Tarantino de a povesti.” (Donald Lyons) (Cinema… un secol şi ceva, 2002)

“Filmele regizate de Tarantino nu ies în evidenţă prin temă, idee sau subiect, ba chiar dimpotrivă. Universul explorat în ele descinde direct din perioada de glorie a filmului negru, de unde preia motive şi locuri comune. Avem astfel de a face cu lumea interlopă dură şi neiertătoare, cu gangsteri de cartier, ucigaşi profesionişti şi poliţişti lucrînd sub acoperire, cu false istorioare romantice şi, mai cu seamă, cu întîmplări senzaţionale care-ţi taie suflul.” (Cristian Lăzărescu) (Cinema… un secol şi ceva, 2002)

Ghost Dog: Calea samuraiului / Ghost Dog (2000)

“Departe de a fi cel mai elaborat film al lui Jim Jarmusch, Ghost Dog e probabil una din creaţiile cinematografice importante ale cinematografiei ‘post-postmoderne’, integrînd în firul său narativ gangsteri senili, desene animate, codul de conduită Hagakure al samurailor, porumbei călători, depăşirea barierelor de limbaj şi rasă, stafia unui cîine, un om care-şi construieşte o barcă pe acoperiş şi, bineînţeles, muzica rap. Dar importanţa filmului nu se naşte din abundenţa elementelor narative, ci din atitudinea autorului faţă de ele. Jarmusch descompune realitatea newyorkeză care în sine este un talmeş-balmeş (barca de pe acoperiş şi gangsterii iubitori de rap sînt inspiraţi din realitate) şi o recompune în forma unui basm modern, care îmi aduce aminte de umorul şi înţelepciunea lui Nastratin Hogea: ca să-i poţi pătrunde înţelesul, povestirea trebuie citită cu atenţie, fiecare element constituind un simbol ce aşteaptă să fie interpretat.” (Carina Tăutu)

5. Parodia

“Parodia – adeseori numită citare ironică, pastişă, apropiere sau intertextualitate – este, de obicei, considerată ca fiind centrală postmodernismului, atît de către detractorii, cît şi de apărătorii săi. Pentru artişti, postmodernul pare să implice o scotoceală prin rezervele de imagine ale trecutului în scopul de a scoate la iveală istoria reprezentărilor asupra căreia parodia lor ne atrage atenţia. În termenii fericit aleşi ai lui Abigail Solomon-Godeau (1984), modernistele ‘ready mades’ ale lui Duchamp au devenit nişte ‘already mades’ în postmodernism. Dar această reluare parodică a trecutului artei nu este nostalgică, ci întotdeauna critică; nu este nici anistorică sau dezistoricizantă, căci nu smulge arta trecutului din contextul ei istoric original pentru a o reasambla într-un spectacol prezenteist. Dimpotrivă, printr-un dublu proces de instaurare şi ironizare, parodia semnalează că reprezentările prezentate provin din cele trecute şi care sînt consecinţele ideologice care derivă atît din continuitate, cît şi din diferenţă.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

“Parodia, desigur, este omniprezentă în filmul contemporan, deşi modul său nu este întotdeauna provocator. Parodia poate funcţiona ca semnal al continuităţii cu (deşi astăzi aceasta se întîmplă cu o anume diferenţă ironică faţă de) o tradiţie a producerii filmului.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

“Filmul postmodern este acela care, în mod paradoxal, doreşte să provoace limitele externe ale cinematografului şi vrea să pună întrebări (deşi rareori oferă şi răspunsuri) asupra rolului jucat de către ideologie în formarea subiectului şi în cunoaşterea istorică. Poate că parodia reprezintă o strategie reprezentaţională în mod particular adecvată postmodernismului, o strategie descrisă odată (Said) ca fiind folosirea unui scenariu paralel, mai degrabă decît o înscriere originală. Dacă ar fi să ne conformăm implicaţiilor unui asemenea model, atunci ar trebui să reconsiderăm operaţiile cu ajutorul cărora, prin reprezentare, creăm şi conferim semnificaţie culturii noastre. Iar acesta nu este deloc un lucru rău pentru o aşa-numită tendinţă nostalgic evazionistă.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Fantoma paradisului / Phantom of the Paradise (1974)

“Parodia postmodernă evocă ceea ce promotorii teoriei receptării numesc orizontul de aşteptare al spectatorului, un orizont formt din convenţii recognoscibile de gen, stil sau formă de reprezentare. Acest orizont de aşteptare este apoi destabilizat şi demontat pas cu pas. Nu este accidental, desigur, faptul că ironia a fost adeseori vehiculul retoric al satirei. Chiar şi o parodie relativ ‘uşoară’, cum ar fi cea din filmul lui Brian De Palma Phantom of the Paradise (Fantoma paradisului), oferă o variantă de ironie ce conlucrează cu satira şi care îşi alege drept ţintă orice, începînd de la sexismul haremurilor de tip Hugh Hefner (ale lui Swan – cu ecouri ironice, poate, din Du côté de chez Swann) şi pînă lla interpelarea Starului de cinema de către public şi gustul său pentru extreme. Vehiculul acestei satire este parodia multiplă: la The Bird Man of Alcatraz (Păsărarul din Alcatraz) – transportat la Sing Sing, un lăcaş mai potrivit pentru un compozitor-interpret –, Psycho (cuţitul e înlocuit cu o pompă de desfundat ţevile de apă; victima feminină cu un bărbat, The Picture of Dorian Gray (Portretul lui Dorian Gray) – pictura e modernizată ca bandă video. În ciuda amuzamentului vădit, avem de-a face cu un film despre politica reprezentării, în speţă, despre reprezentarea subiectului original şi originar ca artist: despre pericolele, victimele, consecinţele sale. Intertextele sale majore sînt Faust şi filmul anterior, The Phantom of the Opera (Fantoma de la operă), aici transcodificat în termenii muzicii rock. Acest text parodiat şi numai acesta poate explica detalii, altfel nemotivate, cum ar fi notele de orgă din interpretarea de pian a protagonistului de la începutul filmului. Parodia la Faust este la fel de declarată, căci fantoma scrie o cantată rock inspirată din subiectul poemului dramatic. Şi, bineînţeles, pactul cu demonicul Swann este semnat cu sînge.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Martorul / Witness (1985)

“Rescrie structura de caracterizare din High Noon (La amiază) – omul legii în opoziţie cu femeia pacifistă – şi chiar reia cadre individuale (oamenii răi de pe autostradă), dar adaugă o distanţă ironică prin ruralizarea sporită (nu, aşa cum ne-am fi aşteptat, diminuată) a lumii moderne, cel puţin în termenii comunităţii Amish.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Batalia stelelor / Spaceballs (1987)

“O nouă poznă prin care Brooks (în rol dublu, de împărat şi vrăjitor) ia în răspăr, de asta data, tabieturile S.F.-ului interplanetar, ţintind deschis în Space Wars şi în rutina lui George Lucas. Stereotipurilor basmului pentru copii le sînt adaugate jargonul tehnologic modern şi… gata opera S.F.! În supliment, jerbe de aluzii pentru uzul cinefililor de la Albă ca Zapada, în care pitici cu gluga cîntă corul Podului de pe rîul Kwai, apariţii din Planeta maimuţelor, trimiteri la Lawrence al Arabiei în deşertul planetar.” (Dicţionar universal de filme, 2002)

Marele Lebowski / The Big Lebowski (1997)

“Fraţii Coen inventează situaţii abracadabrante, distorsionează comic orice situaţie, cît de dramatică, căptuşind totul cu aluzii politice şi trimiteri la mituri cinematografice.” (Dicţionar universal de filme, 2002)

“Cu Fargo şi The Big Lebowski fraţii Coen şi-au extins filosofia comunicării neautentice la o indispoziţie a societăţii în care lipsa articulării este un simptom observabil.” (Paul Coughlin) (www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/coens.html)

Shrek (2001)

“Copiii mai mari vor descoperi (…) şi o grămadă de referiri la filme celebre. Prinţesa Fiona, de pildă, care este o fină, dovedeşte o stăpînire perfectă a artelor marţiale, rivalizînd cu fetele din ‘Tigru şi dragon’ şi chiar cu Neo din ‘Matrix’.” (Iulia Blaga) (România Liberă, 31 iulie 2001

6. Simulacrul

“Într-un articol intitulat ‘Precesiunea simulacrelor’ (‘The precession of simulacra’), Baudrillard susşinea că realitatea a fost succesiv neutralizată de către mass-media, care mai întîi a reflectat-o, apoi a mascat-o şi a pervertit-o, trebuind, mai apoi, să-i mascheze absenţa, şi, în fine, a produs în schimb simulacrul realului, distrugerea semnificaţiei şi a oricărei relaţii cu realitatea.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

“Faptul că simulacrul a devenit figura emblematică a culturii postmoderne este, în mare parte, o consecinţă a instabilităţii din ce în ce mai mari a graniţelor dintre domenii cîndva distincte. Simulacrul este semnificativ pentru cultura postmodernă şi din cauză că ambiguităţile şi problemele asociate cu ea au căpătat relevanţă în conjunctura culturală contemporană. Întrebările fundamentale cărora trebuie să le răspundă naraţiunea şşi arta vizuală în cultura contemporană a simulacrului nu mai au de-a face cu vechile probleme metafizice legate de origine, legitimitate şi identitate. O dată cu apariţia societăţii spectacolului, accentul se deplasează spre întrebările pragmatice sau ‘existenţiale’ care vizează relaţia imaginilor cu spectatorii.” (Mihaela Constantinescu, Post / postmodernismul: Cultura divertismentului)

“Mass-media constituie astăzi un element vital al capacităţii noastre de a interpreta şi inventa lumea în care trăim. După părerea lui Whillock, filmul (alături de televizor şi computer) a modificat discursul contemporan, schimbînd în totalitate conceptul de realitate. Aceeaşi poziţie este accentuată şi de postmoderni care afirmă constant că trăim într-o lume unde imaginile proliferează independent de existenţa unor referinţe la lumea ‘reală’. Unul dintre efectele primare ale faptului că filmul se insinuează cu uşurinţă în minţile spectatorilor este abilitatea sa de a-i convinge de ‘realitatea’ imaginilor produse artificial. Calitatea iluzorie a filmului facilitează identificarea privitorului cu imaginile de pe ecran: în aceste imagini, privitorii percep ‘realităţi’ alternative, inclusiv identităţi care pot fi adoptate temporar sau posibilităţi de a-şi proiecta dorinţele. Chiar dacă numai provizoriu, filmul le permite privitorilor să-şi închipuie că fac parte din lumea coerentă care apare pe ecran.” (Mihaela Constantinescu, Post / postmodernismul: Cultura divertismentului)

sex, minciuni şi video / sex, lies and videotape (1989)

“Un remarcabil tablou de moravuri înfăţişînd o lume obsedată, invadată de minciuni, care se contemplă pe video. Omul benzilor de video nu e un simplu maniac al voyeurismului, ci un terapeut, un psihanalist care eliberează femeilde angoasele lor sexuale.” (Dicţionar universal de filme, 2002)

“Toate personajele din film sînt simulacre postmoderne. Ele au devenit imagini şi obiecte sexuale. Ele îi consideră pe cei de alt sex ca fiind obiecte sexuale.” (Asim Ratan Ghosh) (www.geocities.com-postmodernismandcinema/pmincin.html)

Înscenarea / Wag the Dog (1997)

Wag the Dog ne confirmă faptul că trăim într-o epocă în care simulacrul a subminat definitiv realul. În film, personajul interpretat de Robert De Niro trebuie să fabrice o poveste pentru a deturna atenţia presei de la scandalul sexual în care este implicat preşedintele SUA. El decide să lase să transpire informaţii care neagă existenţa unor probleme grave în Albania (ţară aleasă arbitrar, mizînd pe totala lipsă de cunoştinţe a publicului american despre Balcani) şi posibilitatea ca trupele americane să fie trimise acolo. […] El este nevoit să angajeze un producător cu mare succes la Hollywood care să pună în scenă războiul: el ştie ce anume va prinde la public şi ce nu, cine poate scrie cel mai bine scenariul, regiza imaginile, alcătui distribuţia, cînd şi ce fel de erou este necesar pentru a cîştiga inimile publicului. […]

Filmul oferă un interesant punct de contact între ‘tărîmul televiziunii’ şi teoria postmodernă referitoare la textualitatea televiziunii; este vorba de un artefact ‘ficţional’ care comentează un fenomen al lumii ‘reale’ ce, la rîndul său, a fost literalmente dramatizat în final pe scena politică americană. Iar faptul că în Albania nu se ducea alt război decît cel fabricat la Hollywood se dovedeşte a fi pe măsura suspiciunilor noastre post / postmoderne: nu există nimic în afara casei unde locuim, clădirii cu birouri unde lucrăm, a străzii care ne duce spre staţia de metrou sau a maşinii cu care circulăm zilnic, nu există nimic dincolo de prbita propriei noastre planete sau a propriei noastre realităţi.” (Mihaela Constantinescu, Post / postmodernismul: Cultura divertismentului)

Truman Show / The Truman Show (1998)

“Filmul ‘The Truman Show’ – o parabolă a puterii televiziunii de a contraface lumea reală – ne arată că divertismentul ‘în direct’ poate înlocui cu succes realitatea, iar demarcaţia dintre cele două nu mai este nici măcar necesară. Personajul principal al filmului, Truman Burbank, este adoptat la naştere de un conglomerat mass-media care angajează doi actori să-i interpreteze părinţii. Astfel, Truman îşi trăieşte întreaga viaţă, fără să ştie, urmărit zi şi noapte de mii de camere de filmat, ascunse peste tot. Viaţa este un serial de televiziune transmis în direct – serial care, aşa cum spune producătorul, ‘oferă speranţă şi bucurie şi inspiraţie milioanelor de telespectatori’. Şi asta pentru că publicul s-a plictisit să privească nişte actori interpretînd emoţii false. Simulacrul unei realităţi crude, nedramatizate, constituie un divertisment mult mai interesant.

În film, ordinea simbolică este deja stabilită: realitatea este o construcţie, iar Truman, la început inocent, devine brusc conştient că este subiectul conspiraţiei prin care i se înregistrează şi consumă în direct viaţa. Ulterior, cuprins de paranoia şi avînd confirmarea intrigii care-i determină existenţa, Truman evadează din ordinea simbolică a filmului, în realitatea ‘mai reală’ de dincolo de platou, aceea a publicului imaginar şi real al filmului ‘The Truman Show’ – o construcţie virtuală ca şi cea din care a plecat. […]

Timpul pe insula lui Truman este unul singur – este timpul momentului, unde viitorul este condensat în prezentul repetat la nesfîrşit. Telespectatorii sînt fascinaţi de viaţa lui Truman pentru că aceasta îi scoate din cauzalitatea propriilor vieţi, care se desfăşoară în timpul istoric, şi-i proiectează în eternul prezent al experienţei comune în faţa ecranului televizorului, pentru a trăi voyeuristic istoria simulată a vieţii lui Truman. Ironia filmului este că Truman are o existenţă mult mai plictisitoare decît ar putea fi vreodată cea a telespectatorilor săi; dar, aşa cum observă Patrick O’Donnell, pentru public, hazardul şi repetiţia sînt componentele perene, contradictorii ale aşa numitei ‘istorii reale’.” (Mihaela Constantinescu, Post / postmodernismul: Cultura divertismentului)

7. Metacinema

“A scoate la iveală procesul de formare nu numai al subiectivităţii, ci şi al naraţiunii şi al reprezentării vizuale a devenit materia primă a metacinematografului de azi. Varianta postmodernă a acestui gen de autoreflexivitate atrage atenţia asupra actului însuşi de producere şi receptare a filmului.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Cinema Paradiso / Nuovo Cinema Paradiso (1984)

“Nostalgică pictură a splendorii şi decăderii spectacolului cinematografic. Film de tinereţe, dar al unui tînăr care se vede că a ştiut să privească la Fellini şi Monicelli. Din tradiţia melodramei şi comediei italiene el extrage un film viu, plin de idei şi emoţie.” (Dicţionar universal de filme, 2002)

Trandafirul roşu din Cairo / The Purple Rose from Cairo (1985)

“În perioada marii depresiuni economice, o casnică trăieşte o romantică idilă cu un erou de cinema, care coboară de pe ecran special pentru ea. La fel ca în Zelig sau Broadway Danny Rose, Allen combină în maniera sa personală umorul şi situaţiile foarte omeneşti.” (www.port.ro)

“Cine n-a visat vreodată ca personajele dintr-un film să coboare de pe ecran şi să i se alăture în viaţă? Woody Allen dezvoltă aici această minunată idee, cu un rezultat amuzant, uman, poetic, cu o Mia Farrow emoţionantă. Deznodămîntul, cu dublă detentă, permite autorului să saveze deopotrivă luciditatea şi gustul pentru vis.” (Bernard Rapp, Dictionnaire du Cinema – Larousse) (www.port.ro)

Joc de culise / The Player (1992)

“Captivant exerciţiu de luciditate pe tema Hollywoodului contemporan. Falsa dilemă ‘divertisment sau comerţ’ e rezolvată de Altman în contextul firesc al comerţului. Cineastul confruntă forţele creatoare ale studioului cu cele ale industriei şi lasă fiecărora propria justificare. Efortul de a nu schematiza explică şi performanţele interpretative ale filmului, Regizorul face, în acelaşi timp, suspans şi comedie, film de dragoste şi polar, parabolă şi film politic, tragedie şi happy-end, înfrîngînd industria cu propriile-i mijloace.” (Dicţionar universal de filme, 2002)

Hoţul de orhidee / Adaptation (2002)

“Premisa noului film este că, după ce-a dat lovitura cu Malkovich, Charlie Kaufman vrea să continue cu o ecranizare după Hoţul de orhidee, care, după cum bănuiaţi, este o carte despre viaţa, poezia şi misterul orhideelor, deci nu se poate ecraniza. Filmul pe care-l vedem noi nu este acea ecranizare imposibilă – asta ar fi prea simplu, venind din partea lui Kaufman. După cum i-ar fi fost prea simplu să facă un autoportret al artistului în criză de inspiraţie – şi asta s-a mai văzut, de la Fellini încoace. După cum n-avea de gînd să se oprească, odată pornit pe drumul din Malkovich – fantezii comice nebuneşti construite în jurul unor persoane reale. Deci pînă la urmă ne-a oferit, în acelaşi timp, două porţii de autoportret (doi Kaufmani care sînt, fireşte, opuşi şi complementari), mai multe porţiuni de ecranizare imposibilă, o porţie dărîmătoare de adevăr integral şi în întregime delirant despre Susan Orlean, o meditaţie despre creaţie (Kaufman 1 vrea să fie sută la sută original, Kaufman 2 vrea să scrie după toate regulile scenariului hollywoodian, Kaufman 1 + 2 reuşeşte cumva să facă şi una şi alta) şi despre Creaţie (cu o apariţie-surpriză a lui Darwin şi un pios omagiu adus primului organism unicelular). Totul sună aproape exagerat de isteţ şi de postmodern şi de intertextual şi de autoreflexiv, ca să nu spunem că sună destul de autoerotic şi narcisist şi solipsist şi fastidios în bizareria sa. Dar narcisismul şi solipsismul n-au dat spectacol mai captivant, de la 8 1/2 încoace.” (Andrei Gorzo) (Dilema, aprilie 2003)

8. Feminismul şi ideologiile minoritare

“Perspectivele feministe au produs o schimbare majoră în modul nostru de a concepe cultura, cunoaşterea, asta şi, de asemenea, maniera în care politicul influenţează şi infuzează întreaga noastră gîndire şi acţiune, atît publică, cît şi privată.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

“Arta, literatura şi critica realizate de femei constituie o parte importantă a culturii postmoderne a anilor ’70 şi ’80 şi, de asemenea, o măsură a vitalităţii şi energiei acelei culturi. De fapt, suspiciunea priveşte cotitura conservatoare a acestor ultimi ani, care îşi datorează apariţia, semnificativă sub aspect sociologic, diverselor forme de ‘altceva’ în cadrul sferei culturale, toate fiind percepute ca o ameninţare a stabilităţii şi sanctităţii canonului şi tradiţiei.” (Andreas Huyssen) (Cultură şi societate)

“Orizontul cultural al filmelor lui Spike Lee este reprezentat de oprimarea afro-americanilor într-o societate puternic rasistă şi de rezistenţa lor la opresiune prin producerea de stiluri şi identităţi culturale distinctive. Filmele lui Lee transmit discursuri ale mîndriei şi afirmării negrilor şi prezintă figuri de negri puternici rezistînd rasismului şi luptîndu-se să îşi creeze propriile identităţi. În general, Lee susţine politicile culturale şi nu luptele specifice mişcărilor şi actelor politice. Filmele lui se concentrează asupra specificităţii oprimării afro-americanilor şi a rezistenţei acestora şi prezintă un stil cultural şi o identitate afro-americană distinctive ca pe constituenţi cheie ai unei politici de identitate centrată pe afirmarea mîndriei negrilor şi pe valorile culturii acestora. “(Douglas Kellner, Cultura media)

The Mozart Brothers (1986)

“Filmul lui Suzanne Osten The Mozart Brothers oferă o bună ilustrare a complexităţii politicii reprezentării în parodie. Rolul lui Walter, un regizor de operă care doreşte să monteze opera Don Giovanni a lui Mozart în formula unei serii de rememorări montate în decorul unui cimitir, este interpretat de către coscenaristul Etienne Glaser care, de fapt, este chiar regizor de operă şi autor al unei astfel de producţii. În acest film în care asistăm la repetiţiile montării unei opere, vedem totodată cum o regizoare face un film doumentar despre Walter. Camera ei de filmat şi perspectiva ei feministă sînt periodic aduse în atenţia noastră, problematizînd politica de gen a oricărei reprezentări – de film, operă, documentar.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Thelma şi Louise / Thelma and Louise (1991)

“Filmul Thelma şi Louise prezintă o variantă mai radicală a feminismului, criticînd brutalitatea masculină care le împinge pe protagoniste la o viaţă de violenţă şi crimă. Finalul poate fi citit şi ca o subminare a mesajului de camaraderie feminină şi triumf al femeii, întrucît le prezintă pe cele două personaje aruncîndu-se în gol cu maşina de pe o stîncă, sugerînd astfel că tentativele de emancipare a femeii, de solidaritate sînt sortite eşecului. Pe de altă parte, finalul poate fi privit şi ca o afirmare a solidarităţii feminine, indicînd că obţinerea libertăţii de către femei este imposibilă în societatea actuală dominată de puterea şi violenţa masculină; ca urmare, societatea şi cultura trebuie mai întîi transformate în mod radical. Este evident faptul că mesajul acestor filme nu este simplu şi nu este unul singur, putînd în fapt da naştere unei varietăţi de interpretări, în funcţie de acele aspecte ale peliculei asupra căruia criticul se hotărăşte să se concentreze, dar şi în funcţie de complexitatea textului însuşi.” (Douglas Kellner, Cultura media)

Malcolm X (1992)

“Film biografic consacrat militantului de culoare care la începutul anilor ’60 a proferat deschis acuzaţii la adresa omului alb ‘cel mai mare ucigaş de pe Pămînt… cel mai mare hoţ şi sclavagist’, proiectînd totodată unitatea negrilor de pe toate continentele.” (Dicţionar universal de filme, 2002)

Malcolm X poate fi înţeles şi ca o poveste morală care pune întrebări în legătură cu ‘ceea ce se cuvine’ să fie făcut pentru negri în societatea contemporană a Statelor Unite, atît pe plan individual cît şi pe plan politic. În această interpretare, Malcolm X devine figura centrală a filmului şi tranziţiile-cheie implică transformarea lui dintr-un criminal într-un naţionalist dedicat cauzei negrilor care lucrează spre binele Naţiunii Islamice, pentru a se transforma mai apoi din nou într-un internaţionalist cu opinii din cele mai seculare. Cheia este, deci, chiar Malcolm X ca ideal moral, ca model pentru negrii care vor să se schimbe şi să facă ceva pentru ei înşişi, să devină proprii lor suverani, maid egrabă decît oricare dintre poziţiile politice şi mesajele specifice pe care Malcolm X le-a expus.” (Douglas Kellner, Cultura media)

9. Tehno-cultura / Fenomenul “cyberpunk”

“Fenomenul ‘cyberpunk’ familiarizează individul, obişnuit să se gîndească pe sine în termeni vizuali şi spaţiali, ca pe un punct sau un volum vizibil care de deplasează cu precizie într-un spaţiu real coerent, cu versatilitatea şi fluiditatea unor spaţii aidoma celor de spectacol şi de prelucrare a datelor. Este interesant faptul că ficţiunea narativă care, în mod obişnuit, solicită cititorului să construiască spaţii imaginare pe baza indicaţiilor date de limbaj, este avantajată în faţa uni mediu vizual mai direct, de genul filmului, în care simpla prezenţă nemediată a spectacolului vizual poate constitui un fel de distragere din procesul de construcţie imaginară, esenţial pentru experimentarea spaţiului generat cibernetic.” (Steven Connor, Cultura postmodernă)

“Printre altele, spaţializarea informaţională în era ciberneticii poate duce la conotarea politică a cyber-spaţiului, aşa cum se întîmplă în analizele socialist-feministe ale Donnei Haraway – v. subcapitolul ‘The Informatics of Domination’ din volumul Simians, Cyborgs and Women. The Reinvention of the Nature (1991), celebru pentru tabelul ‘noilor reţele înspăimîntătoare’, prelucrat iniţial în şi mai cunoscutul ‘Manifesto for Cyborgs: Science, Technology and Socialist Feminism in the 1980’s’ din Socialist Review, 80/1985. Tabelul din 1985, care opune pe două coloane vechile ‘dominaţii ierarhice’ noilor reţele ale ‘informaticii dominării’, descrie ceea ce am putea numi condiţia cyborgică a postmodernităţii pirn recursul la dihotomii sociale, politice, economice, culturale, biologice, sexuale, cum ar fi:

simulare / reprezentare
componentă biotică / organism
cetăţenie cyborgică / perimetru public şi privat
inginerie genetică / sex
inteligenţă artificială / minte umană
Războiul Stelelor / al doilea război mondial

Unde primii termeni sănt componente reprezentative ale ideologiei şi ontologiei cyborgice. Din această perspectivă, distincţia fundamentală de la care porneşte orice teorie feministă solidă (sex/gender) e rediscutată, reproiectată şi ‘reasamblată’ în parametrii raporturilor dintre bio-tehnoloige şi tehno-cultură ce determinp noua identitate cyborgică şi ‘asexuată’.” (Ion Manolescu, Videologia. O teorie tehno-culturală a imaginii globale)

Războiul stelelor / Star Wars (1977)

“Povestea transpune în plan cosmic structuri şi motive ale basmului clasic, reduse în esenţă la lupta dintre bine şi rău. Forţa şi agresiunea – ‘calităţi’ ale lumii contemporane pămîntene – sînt translatate în univers, unde acţionează cu aceaşi vigoare ca şi pe Terra, diferite fiind doar mijloacele: o supertehnică impresionantă, corespunzătoare, corespunzătoare proporţiilor conflictului desfăşurat în spaţii infinite, domină ideile şi relaţiile. […] De o fantezie şi inventivitate debordante, folosind în cascadă trucajele şi efectele speciale (cineva a numărat 685 efecte speciale comparîndu-le cu cele doar 150 din filmul lui Kubrick ‘2001… Odiseea spaţială’), filmul ne poartă spre o imaginară epocă viitoare într-un cosmos privit din perspectivă ştiinţifico-fantastică.” (Stelele Oscarului, vol. II, 2002)

Vînătorul de recompense / Blade Runner (1982)

Blade Runner este o utopie care combină futurismul şi decadenţa, tehnologia computerului şi fetişismul, urbanismul şi retro-stilizarea, Los Angeles şi Tokyo. Calitatea sa ‘tehno-noir’ a fost reluată în nenumărate romane, filme, jocuri pe computer şi alte obiecte culturale, dar nici unul capabil să egaleze impactul avut de ‘Blade Runner’ în conceptualizarea viitorului.” (Mihaela Constantinescu, Post / postmodernismul: Cultura divertismentului)

Matrix (1999)

“Un soi de Vînător de recompense al anilor ’90, care încorporează cele mai distopice tendinţe ale SF-ului, lăsîndu-se virusat de tot ceea ce a dat mai bun cinematograful de gen al ultimelor două decenii. O combinaţie, aproape suprarealistă, între western, comic book, Kafka, Mortal Kombat, «Frumoasa din pădurea adormită», John Woo, desenele animate manga şi, de ce nu, «Alice în Ţara Minunilor».” (Mihai Chirilov) (Cinema… un secol şi ceva, 2002)

“Foarte puţine filme care respcetă canoanele hollywoodiene fac atît de direct referire la teoria postmodernă precum Matrix. În prima scenă care instituie protagonistul, Neo, descoperim că acesta şi-a ascun sprogramul de haking într-un exemplar scobit al cărţii lui Jean Baudrillard Simulacra and Simulation, o operă care, în ciuda dificultăţilor sale (atît lingvistice cît şi de argumentaţie), a avut o influenţă majoră asupra modului de înţelegere a epocii în care trăim, o epocă ce – la bine şi la rău – a fost botezată ‘postmdodernism’.” (Dino Felluga) (Matrix: Ştiinţă, filozofie şi religie)

“Ceea ce reuşesc fără îndoială fraţii Wachowski este să-şi îndemne publicul să gîndească, ceea ce este cu totul neobişnuit în cazul unui produs tipic pentru Hollywood. EI permit publicului larg să intre în dialog cu unii dintre teoreticienii de elită ai epocii noastre postmoderne; şi rezistă dorinţei acestuia de a investiga prin intermediul filmului o ‘realitate’ mimetică şi facilă (precum Cypher este capabil să vadă nu coduri, ci ‘blonde, brunete şi roşcate’). Fraţii Wachowski ne obligă astfel să identificăm matricele care structurează, manipulează şi ne reproduc această realitate, hrănindu-ne fanteziile. Ne reamintesc despre prezenţa lor mereu cenzuratoare şi de capacitatea tehnologiei de a crea noi percepţii ale realităţii (maniera dimensională inovatoare de filmare a evitării gloanţelor). Ei insistă asupra artei cinematografice şi pun astfel în evidenţă manipularea căreia îi sîntem supuşi de însăşi tehnologia – de care sîntem dependenţi – ce ne transmite viziunea lor: nu numai rolul realităţii, dar şi rola de film devine palpabilă.” (Dino Felluga) (Matrix: Ştiinţă, filozofie şi religie)

Minority Report (2002)

Minority Report ar fi putut avea efectul de şoc pe care l-a avut Matrix, pentru că e la fel de bogat la nivelul ideilor pe cît e de curat şi de sofisticat pe plan tehnic. Oraşul viitorului văzut de Spielberg e chiar mai plauzibil decît cel din Blade Runner sau Al cincilea element pentru că jongleriile SF (maşini care circulă pe verticală, home video în oholograme etc.) sînt în permanenţă puse în lanţ cu lucruri şi locuri contemporane nouă. La vîrsta şi experienţa lui, Spielberg ştie deja că viitorul se insinuează în prezent puţin cîte puţin şi nu-l modifică dintr-o dată.” (Iulia Blaga) (România Liberă, 10 octombrie 2002)

10. Renaşterea

“Încercările recente din zona musical-ului cinematografic sînt fie încercări de a arunca în aer vechile coduri (Dansînd cu noaptea), fie încercări de a le trauduce într-un limbaj mai pe înţelesul spectatorului de azi (Moulin Rouge, Chicago), fie ritualuri omagiale (Toată lumea spune “Te iubesc”) impregnate de nostalgia vremurilor în care codurile acelea reprezentau o parte de la sine înţeleasă, la îndemîna oricui, din limbajul cinematografic.” (Andrei Gorzo) (Dilema veche, Nr. 75, 24-30 iunie 2005)

Dansînd cu noaptea / Dancer in the Dark (2000)

“Un exemplu de nou cinematograf european iconoclast. Dezmembrînd musicalul hollywoodian fără prea multă preocupare pentru un realism plauzibil, Dansînd cu noaptea abandonează multe dintre regulile meşteşugului cinematografic în entuziasmul său pentru camerele digitale şi pentru bombardamentul multi-imaginii.” (Sight and Sound) (Cinema… un secol şi ceva, 2002)

Moulin Rouge (2001)

“Într-un Paris 1900 şovăind între Fellini şi Berkeley, un boem dramaturg britanic se amorezează de o ofticoasă dansatoate pariziancă. O ‘damă cu camelii’ dansînd, fără antren, ‘cancanul’, orgie de culori într-un ‘musical’ postmodernist, care-şi asimilează toate semnele genului cu excepţia emoţiei şi freneziei.” (Dicţionar universal de filme, 2002)

“Regizorul Baz Lurhmann e un postmodernist îndrăgostit de ideea filmului ca spectacol, a spectacolului ca butaforie, ca artificiu, ca gesticulaţie de scamator – un vîrtej de înflorituri care nu-i menit să-ţi abată atenţia de la truc, făcîndu-te să crezi într-un miracol, ci să scoată în evidenţă trucul, lăsînd miracolul să vină de la sine. E kitsch? Oho, cît cuprinde! Şi camp – secvenţa în care maestrul de ceremonii (Jim Broadbent) şi ducele obsedat de curtezană cîntă în duet Like a Virgin (da, cîntecul Madonnei) e o ilustrare ideală a acestei estetici. Dar este un kitsch exuberant, afişat cu bravură, kitschul unui talent pentru care bunul gust ar însemna o formă de represiune. […] Savoarea peliculei constă şi în referinţele ori citatele detectabile la cele mai diverse paliere, în cele mai neaşteptate momente, de-ar fi să amintim numai intertextualismul muzical ce cuprinde în paralel sau mixat operă, pop, swing, tango, cancan. […] nu în ultimul rînd, să notăm că Moulin Rouge poate fi ‘citit’ şi ca o pastişă a epocii noastre: o lume mereu agitată pînă la pierderea identităţii (v. scena de prezentare a clubului ca metaforă a unui întreg univers cu siluete ale căror contururi devin din ce în ce mai estompate); un spaţiu în care comerţul predomină pînă la saturaţie, în care ‘I’m a material girl’ nu este numai o melodie a Madonnei (cu haz citată în film); o lume a aparenţei în care sentimentele se află totdeauna în spatele cortinei (aici atît la propriu cît şi la figurat) ori într-o ieftină cameră de hotel cinic intitulat ‘L’amour’.” (Miruna Barbu) (România literară, Nr. 17/2002)

Chicago (2002)

Chicago face un spectacol muzical de înaltă clasă dintr-o opinie joasă despre natura umană. Peisajul şi atmosfera morală – închisoarea, avocatul corupt, haita de reporteri de afară, împerecherea fierbinte şi periculoasă a epitetelor ‘feminin’ şi ‘fatal’, voinţa de a scăpa de sărăcie cu orice preţ şi convingerea că preţul unei vieţi omeneşti nu e mare lucru – toate acestea sînt îndatorate literaturii pulp fiction pe care America a produs-o în timpul Marii Crize, şi filmului noir, care s-a inspirat din această literatură şi a purificat-o. Dar sarcasmul brutal al spectacolului (scris de John Kander şi Fred Ebb, şi prezentat pentru prima dată pe Broadway în 1975, în regia lui Bob Fosse) bate pînă-n zilele noastre, cînd celebritatea este pe cale să devină unul din drepturile cetăţeneşti fundamentale – dacă n-o ai, probabil eşti victima unei erori, ai toate motivele să turbezi şi să omori pe cineva.” (Andei Gorzo) (Dilema, nr. 545, 12-18 septembrie 2003)

“Filmul acesta e ca un western în care nu există good guys; are de toate (vedete, muzică, dans, Oscaruri etc.), dar nu are suflet… Şi nici un şlagăr pe care să-l fluieri la ieşire – ceea ce, pentru un musical, este o performanţă! Există un număr – în film – care defineşte ‘spiritul’ lui: ‘Razzle-dazzle’. Adică ‘ia-le ochii, zăpăceşte-i, fă-i praf!’ Nu există nici o secundă care să nu asculte de acest îndemn. Chicago este puţin Cabaret, puţin All That Jazz, puţin Dancer in the Dark… În locul geniului, multă meserie. Montaj, coregrafie, costume, lumini – toate asudă din greu pentru a da impresia că ceea ce se vede este nou, original, nemaivăzut. Dar nu este. Chicago este un film calculat la milimetru, care-şi poartă virtuozitatea ca pe o medalie. Atît de sigur pe efectele sale încît devine vulgar. E ca Maddona legată la ochi, cu arma-ntr-o mînă şi balanţa în cealalta: ‘Everybody Comes to Hollywood’…” (Alex. Leo Şerban) (România literară, nr. 41, 15 – 22 octombrie 2003)

Resurse

Steven Connor, Cultura postmodernă. O introducere în cultura contemporană, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999
Linda Hutcheon, Politica postmodernismului, Editura Univers, Bucureşti, 1997
Jeffrey C. Alexander, Steven Seidman (coord.), Cultură şi societate. Dezbateri contemporane, Institutul European, Iaşi, 2001
Douglas Kellner, Cultura media, Institutul European, Iaşi, 2001
Glenn Yeffeth (ed.), Matrix: Ştiinţă, filozofie şi religie, Editura Amaltea, Bucureşti, 2003
Gene Edward Veith, Guide to Contemporary Culture, Crossway Books, Leicester, 1996
Mihaela Constantinescu, Post / postmodernismul: Cultura divertismentului, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2001
Ion Manolescu, Videologia. O teorie tehno-culturală a imaginii globale, Editura Polirom, Iaşi, 2003

Tudor Caranfil, Dicţionar universal de filme, Editura Litera Internaţional, Bucureşti/Chişinău, 2002
Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpeanu, Cinema… un secol şi ceva, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002
Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpeanu, Dicţionar de cinema, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1997
Ştefan Oprea, Anca-Maria Rusu, Stelele Oscarului, vol. II, 2002, Editura Junimea Iaşi – Editura Geea Botoşani, 2002
Ioan Lazăr, Teme şi stiluri cinematografice, Editua Meridiane, Bucureşti, 1987

Dilema
Observator cultural
Deci

CD Cinemania ‘97

http://www.allmovie.com
http://www.imdb.com
http://www.sensesofcinema.com

http://www.liternet.ro
http://www.cinemagia.ro
http://www.port.ro

Post-modernism and Cinema – Asim Ratan Ghosh
http://www.geocities.com-postmodernismandcinema/pmincin.html

Postmodernism in Film

http://lifegoesoff.blogspot.com/2005/05/essay-title-re-postmodernism-in-film.html

Ironic or what? Five ways to spot a Postmodern film – Sarah Flanagan

http://www.englishandmedia.co.uk/mmarchive/articles/Spot%20Postmod.html

Al doilea secol de cinema – Codruţa Morari

http://lett.ubbcluj.ro/~echinox/1-2-2001/p14_codruta_morari.htm

De căutat:

Cristina Degli-Esposti, Postmodernism in Cinema, Berghahn Books, 1998

“Postmodernism has been a widely used catch word and its concepts are extensively discussed in cultural studies, political thought, and the arts. Yet, its amorphous nature continues to confound, not in the least because there is not one but several definitions of postmodernism, each one pointing to different states of questioning, remembering, interpreting, and representing. By offering sophisticated and multi-faceted discussions on a number of key issues facing the postmodernism, this collection opens up the horizons of investigation and addresses the dynamic relationship between the art of cinema and the complex concepts of postmodernism. Organized to address specific themes and films and it includes thirteen essays and examines films such as The Player, Aladdin, Singles, Reality Bites, Wayne’s World, Tampopo, A Room with a View, Barton Fink, Akira Kurosawa’s Dreams, Drowning by Numbers, Coup de torchon, On a Polish, Querelle, and more.”

Norman K. Denzin, Images of Postmodern Society. Social Theory and Contemporary Cinema, Sage, 1991

Blue Velvet, sex, lies and videotape, Do the Right Thing, and Wall Street are just some of the provocative films that Denzin explores for their portrayal of the postmodern self. He examines the basic thesis that members of the contemporary world are voyeurs who, adrift in a sea of symbols, recognize and anchor themselves through cinema and television. He skillfully weaves this idea back and forth between two kinds of texts: social theory, including poststructuralism, postmodernism, feminism, and marxism; and cinematic representations of life in modern America. The result is a solid assertion that postmodernism has shaped a dramaturgical society where the image has tragically replaced reality. Denzin offers a powerful reading of postmodern American society and the cinematic selves, however distorted, that inhabit this fantasy world. At the same time, he outlines the main contours of postmodern sociology and a postmodern sociological imagination that is responsive to the current historical moment. Images of Postmodern Society will play a key role in understanding the powerful relationship between postmodernism and the cinema for upper level graduates, gradate students, and contemporary scholars of cultural studies, communications, political science, anthropology, sociology, education, history, literary and cinema studies.”

Lasă un răspuns

Completeaza detaliile de mai jos sau apasa click pe una din imagini pentru a te loga:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Schimbă )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Schimbă )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Schimbă )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Schimbă )

Connecting to %s


Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

%d bloggers like this: