“Unul dintre marii artişti ai primului secol de cinema, autor al unui univers filmic foarte personal a cărui coerenţă este dată în primul rînd de transpunerea pe ecran a contorsionatului şi tenebrosului său eu interior, dar şi de folosirea aceluiaşi repertoriu de chipuri actoriceşti (Liv Ullmann, Bibi Andersson, Max von Sydow, Hariet Andersson, Erland Josephson, Gunnar Björnstrand). Pentru el cinematograful reprezintă o confesiune şi un mijloc de a se elibera de propriile temeri şi obsesii. Teme recurente: moartea, singurătatea, suferinţa, cruzimea, vinovăţia, credinţa. Ideea principală a operei sale: lumea este un infern în care omul trăieşte, chinuit de singurătate, bîntuit de frică şi obsedat de sex, golul unei existenţe lipsită de Dumnezeu. Eroii săi sînt slabi şi neputincioşi, ca nişte marionete ale unui teatru de păpuşi de dimensiuni universale. Astfel, întreaga sa operă se constituie într-un teritoriu spiritual în care îşi dau mîna Kafka şi Kierkegaard, Brueghel şi Ensor. Multe dintre filmele sale complicate, pesimiste şi greu accesibile sînt sortite unui public de cinematecă, specialiştilor şi festivalurilor internaţionale.” (Dicţionar de cinema, 1997)
“Cel care a fost numit Goethe al cinematografului, celebrul regizor Ingmar Bergman este, într-un fel, un răsfăţat al Oscarului: trei dintre filmele sale au fost distinse la categorie ‘cel mai bun film străin’ (‘Izvorul fecioarei’ în 1960, ’Prin oglindă’ în 1961, ‘Fanny şi Alexander’ în 1983), iar el, regizorul, a primit în 1970 un premiu special pentru întreaga activitate. […]
Într-o carieră desfăşurată pe o perioadă de o jumătate de secol, Bergman a realizat aproximativ 50 de filme în care a creat un univers specific, o lume uşor recognoscibilă ca fiind bergmaniană. Indiferent dacă este vorba despre regatul imaginar din ‘A şaptea pecete’ sau de mediul domestic şi banal din ‘Scene dintr-o căsnicie’, această lume – observa criticul Michito Kakutani – ‘este locul în care credinţa e simplă, comunicarea evazivă şi autocunoaşterea – iluzorie în cel mai bun caz. Dumnezeu e mut (ca în ‘Comunianţii’) sau răuvoitor (ca în ‘Tăcerea’), iar personajele sînt conduse de către demonii şi fantomele capricioase ale subconştientului’. Suedezul este inegalabil în schiţarea geografiei psihicului individual dominat de ambiţii secrete, de susceptibilitatea sa la amintire şi dorinţă. Faptul că cineastul s-a concentrat în întreaga lui activitate de creaţie cu prioritate asupra problemelor existenţiale şi nu asupra celor sociale sau politice e socotit de criticul mai sus citat o urmare firească a apartenenţei sale la o ţară neutră în două războaie mondiale, în general lipsită de crime şi alte plăgi sociale. […]
În semn de omagiu adus unui mare creator şi unei opere de o uimitoare unitate şi profunzime, Televiziunea britanică i-a dedicat două filme: ‘Ingmar Bergman – The Director’ – în care secvenţe din filmele sale alternează cu declaraţii ale celor mai apropiaţi colaboratori – şi ‘The Magic Lantern’, în care actorul său preferat, Max von Sydow, citeşte din cartea autobiografică ‘lanterna magică’ (apărută şi în limba română la Editura Meridiane, în 1994). Iar Gunnar Bergdahl i-a dedicat documentarul ‘Vocea lui Bergman’, prezentat la Veneţia ’97.
În 1991, Bergman a fost ales preşedinte al Societăţii Cinematografice Europene, care acordă premii anuale celor mai bune filme de pe continent cu scopul de a contracara Oscarul american.” (Stelele Oscarului, vol. 2, 2002)
“În 1997, cînd Cannes-ul sărbătorea cea de a 50-a ediţie, 27 dintre cineaştii lumii, deţinători ai trofeului suprem, rugaţi să numească pe cel căruia i s-ar cuveni La Palme des Palmes d’Or, şi-au îndreptat gîndul către Ingmar Bergman. Era un omagiu, dar şi repararea uneia dintre nu puţinele, deconcertante erori, ale unui mare festival. Unul dintre artiştii fundamentali ai secolului XX, cel în ale cărui filme bîntuie duhul lui Kierkegaard, Kafka, Camus, primea, în 1956, cînd se afla în competiţie cu Visul unei nopţi de vară, un ‘Premiu pentru umor poetic’, spre disperarea celor de la Cahiers du Cinema, care îşi vedeau idolul umilit cu o răsplată minoră. Peste un an, juriul condus de André Maurois îi va acorda Premiul său Special pentru A şaptea pecete, împărţit, frăţeşte, cu Andrzej Wajda (Generaţia). A mai urmat un Premiu, doi ani mai tîrziu: cineastul era onorat pentru În pragul vieţii (pe ecranele noastre avea să fie botezat Voi fi mamă). […]
Universul bergmanian este dominat de fiinţe în aparenţă fragile: femeile – paradoxal, mai puternice, totuşi, decît bărbaţii – copiii, care prin refugiul lor în imaginaţie deţin o forţă latentă (vezi ‘Fanny şi Alexander’), artiştii. Aceştia din urmă pot fi şarlatani sau sfinţi. Ar mai fi, în sfîrşit, nebunii. Atîta timp cît Dumnezeu este mut (vezi ‘Comunianţii’), cît nu răspunde lungilor interogatorii despre viaţă şi moarte, iar cunoaşterea de sine este iluzorie, ele sînt fiinţe alături de care pămîntul mai poate fi acceptat ca un purgatoriu. Nu numai tăcerea lui Dumnezeu bîntuie coşmarurile lui Bergman. Întrebările chinuitoare legate de comunicare circulă ca o sevă otrăvită prin ţesutul operei sale. În ‘Persona’, actriţa refuză să mai vorbească. În clipa în care acceptă să evadeze din tăcere, începe să semene ca două picături cu asistenta care a îngrijit-o în clinică. Cu celebrul cadru al celor două profiluri asemănătoare pînă la identificare (Liv Ullmann şi Bibi Andersson), cineastul a prelungit coşmarul: nu cumva, prin comunicare, ne pierdem individualitatea? Nu ar fi lipsit de interes să ne gîndim, cîndva, mai pe îndelete, cum un protestant ca Bergman şi un ateu ca Antonioni, sînt chinuiţi de aceleaşi întrebări. Poate că răspunsul este unul singur: să învăţăm a convieţui cu propria noastră nelinişte sau nebunie. Poate că este înţelepciunea din urmă, cea care, iată, l-a readus pe marele cineast, la 85 de ani – împliniţi în iulie [2003] – pe un platou ‘adevărat’. Cu luni în urmă, toată presa lumii anunţa vestea: Bergman va filma. Astăzi, ‘Sarabanda’ este gata. În septembrie va avea loc premiera.” (Magda Mihăilescu) (Adevărul literar şi artistic, Nr. 678, 12 august 2003)
http://www.zboara.ro/cultura_arta.php?showMe=cultura/Arta/ingeri_demoni
“Cu opera lui Ingmar Bergman abordăm paginile cele mai glorioase ale întregii istorii a cinematografului suedez… Ingmar Bergman îi surclasează, aşa mi se pare, pe cei mai valoroşi dintre confraţii săi, fiind nu numai un pictor şi un poet, ci deopotrivă un psiholog, dotat cu o rară sensibilitate. Este, fără îndoială, împreună cu Cocteau – pentru care nutreşte, de altfel, cea mai vie admiraţie – unul dintre primissimii mari autori compleţi cu care se poate mîndri a şaptea artă.” (Jean Beranger) (Aurul filmului, 1987)
“Temele fundamentale care revin mereu în creaţia bergmaniană pot fi sintetizate astfel: iubirea şi credinţa, speranţa şi disperarea, naşterea şi îmbătrînirea, dragostea de viaţă şi fascinaţia morţii. Cineastul propune permanent dezbateri etice şi meditaţii patetice asupra binelui şi răului, asupra vieţii şi a morţii; e obsedat de întrebări fără răspuns a căror sursă poate fi descoperită în filozofia existenţialistă a lui Kierkegaard; vede o posibilă rezolvare a marilor întrebări existenţiale în bucuria deplină – deşi trecătoare – a dragostei şi în nazuinţa spre comunicarea interumană. Exemple în acest sens rămîn filmele sale O vară cu Monika (1952), Noaptea saltimbancilor (1956), Fragii sălbatici (1958), Tăcerea (1963), în toate acestea fiind descifrabil crezul statornic al regizorului exprimat chiar de el însuşi astfel: „Nu pot să nu gîndesc la faptul că, manipulînd un instrument atît de rafinat cum este cinematograful, ne-ar fi imposibil să nu luminăm cu el sufletul omenesc, să nu aruncăm asupra acestuia o lumină infinit mai vie, să-l dezvăluim mai brutal şi să anexăm cunoaşterii noastre noi teritorii ale realului. […]
“Sursele stilistice ale lui Bergman au fost căutate şi descoperite în marea tradiţie a cinematografului suedez, reprezentat de creatori ca Sjöberg, Sjöström, Stiller, de la care a moştenit simţul acut al peisajului nordic, voluptatea analitică a cadrelor de interior, predilecţia pentru fantastic şi desfăşurări dramatice tensionate; după cum compoziţiile plastice în clarobscur şi simbolismul accentuat al unor detalii par influenţe ale expresionismului, care i-a marcat stilul. Pe lîngă aceste date preluate şi asimilate, stilul bergmanian are trăsăturile lui specifice între care dezinvoltura în tehnica subtilă a contrapunctului şi retrospecţiei, precum şi lucrul foarte atent cu actorul, căruia îi acordă numeroase prim-planuri, fascinat atît de înfăţişarea umană, cît şi de posibilitatea descoperirii interiorităţii.” (Ştefan Oprea) (Convorbiri literare, august 2005)
http://convorbiri-literare.dntis.ro/OPREAaug5.htm
“Documentarul Samtal med Ingmar Bergman / Trei scene cu Ingmar Bergman [1975] (r. Jörn Donner) dezvăluie portretul artistic şi moral al creatorului suedez, unul dintre cei mai ‘autobiografici’ regizori contemporani. ‘Personajele filmelor mele sînt exact ca mine, adică animale mînate de instincte, şi care, în cel mai bun caz, gîndesc atunci cînd vorbesc. Corpul constituie partea lor principală, cu un mic lăcaş pentru suflet.’ (I. Bergman)’ El e totodată unul dintre regizorii care înţeleg cel mai bine universul feminin, pe care îl investighează în mai toate filmele sale: ‘Cred că Bergman e mai degrabă feminin decît feminist. Eroinele sale nu sînt privite dintr-un unghi masculin, ci studiate într-un spirit de total complicitate. Ele sînt pline de nuanţe, în timp ce bărbaţii sînt schematici şi lineari.’ (François Truffaut). Temele preferate de Bergman – incomunicabilitatea, neliniştea în faţa trecerii implacabile a timpului, teama de moarte – sînt tratate în filme cu puţine personaje şi întîmplări, cu puţine spaţii de joc şi desfăşurîndu-se într-un timp limitat. Discursul său filmic nu este însă lipsit de trimiteri la realităţile contemporane: ‘avem totul. Dar în mijlocul acestei vieţi pline există un mare vid. În filmele mele descriu acest vid şi tot ceea ce inventează omul pentru a-l umple. În felul acesta, vreau să dau sens spiritual unei civilizaţii care stă sub semnul abundenţei materiale.’ (I. Bergman).” (Cinema… un secol şi ceva, 2002)
“În ţara în care la 1921 se realiza primul desen animat abstract, Ingmar Bergman avea să consolideze de-a lungul unei prodigioase cariere (la vîrsta de 65 de ani are la activ peste 40 de filme) o operă de unică referinţă pentru perimetrul scandinav, operă care a ajuns la un moment dat să se identifice cu întreaga cinematografie suedeză.” (Irina Coroiu) (Magazin estival 1984)
“La patruzeci de ani, realizator sau scenarist a douăzeci şi cinci de filme, Ingmar Bergman, al cărui talent n-a încetat să crească în amploare şi în profunzime, este una din marile valori ale cinematografului contemporan.” (Georges Sadoul, Istoria cinematografului mondial, 1961)
“Cea dintîi celebritate a lui Bergman se datorează teatrului. Ea s-a păstrat în Suedia şi după celebritatea obţinută de regizor în cinematograful mondial. Iar importanţa lui Bergman pentru mişcarea teatrală suedeză, în interiorul căreia a determinat, singur şi unanim recunoscut, un adevărat reviriment estetic şi economic, nu poate cîntări mai puţin decît importanţa lui Bergman pentru arta filmului, căreia i-a cîştigat, conform unui punct de vedere american, un public nou, de intelectuali pînă atunci ostili. Punct culminant al carierei sale teatrale, urmat fireşte nu de un declin, ci de o culegere de roade, sfîrşitul deceniului şapte îl consacră pe Bergman drept cel mai important regizor de teatru suedez alături de Alf Sjöberg (la rîndul său dublat sau dedublat, într-o carieră cinematografică). […] Reputaţia sa ca regizor de teatru va fi egalată, faţă cu publicul suedez, de cea de regizor de cinema abia la cel de-al şaptelea film al său, primul succes (Setea, 1949). […]
Toate filmele lui Bergman pînă la Fragii sălbatici (1957) poartă, mai discretă sau mai frapantă, amprenta omului de teatru. […] Prezenţa structurilor teatrale în filmele lui Bergman pierde în general din importanţă, pe măsură ce universul său cinematografic devine mai abstract, prin esenţializarea unor experienţe individuale de rezonanţă existenţială. În vreme ce persistenţa unor teme, idei, motive sau chiar soluţii preluate de la mai marii săi dascăli dramaturgi şi folosite pentru o cît mai fidelă exprimare de sine în termeni întotdeauna (după Noaptea saltimbancilor) cît mai accesibili, nu încetează să fie pasionantă de urmărit. […]
În teatru, Bergman a evoluat de la o extremă libertate în alegerea mijloacelor şi o abundenţă a ideilor personale, ce ajungeau să copleşească textul (anii ‘40-’50), către un stil epurat, sobru, cu preferinţa pentru decorul auster şi culoarea uniformă, cu mare dragoste faţă de clasici şi respect faţă de text (anii ’60). În film, cea care începe să fie radical epurată este imaginea, compoziţia cadrului devine riguroasă şi netă, meticulos controlată în manieră hitchcockiană. Dialogul, ‘confesiune şi confidenţă’, are firesc şi cursivitate, pare spontan. Scade numărul personajelor, al ambianţelor, exprimarea e simplă şi concretă.” (Andreia Mihăilă) (Almanah Cinema 1985)
“Dacă adevărul că femeia este personajul central al filmelor lui Bergman sare-n ochi, nu ştiu cîţi s-ar încumeta să afirme că regizorul o răsfaţă. Portretul feminin nu este înconjurat de aura seninătăţii boreale, plăcerea domniei sale de a-i cerceta complicatele meandre sufleteşti îl îndeamnă la chinuitoare disecţii în eul atît de complex al contemporanelor noastre. Voluptatea nuanţelor frizează adeseori cruzimea. Eroinele bergmaniene trăiesc o permanentă stare de criză în relaţiile cu cei apropiaţi sau cu lumea, momente în care se rostesc, printre strigăte şi şoapte, lucruri care de obicei nu se mărturisesc decît în gînd. ‘Vreau să spun cu orice preţ adevărul despre fiinţa umană’, declara odată regizorul şi creaţia sa dovedeşte că şi-a urmărit crezul pînă la ultimile consecinţe. Sinceritatea confesiunii şochează, profunzimea observaţiei poate fi confruntată cu indiscreţia.
Cuplul se află în centrul tuturor filmelor semnate de moralistul Bergman. Inamicul principal al armoniei vieţii în doi este ipocrizia iar femeia este aceea care are curajul s-o demaşte. […] Dragostea rămîne aspiraţia secretă sau mărturisită a personajelor sale, un răspuns afirmativ la întrebarea obsesivă ‘oare viaţa merită să fie trăită?’. […] Memorabilele sale eroine datorează desigur mult magistralelor interprete, Liv Ullmann, Ingrid Bergman, Bibi Andersson, Ingrid Thulin şi altele, care îi sînt însă recunoscătoare pentru că le-a oferit pasionante partituri. Deşi explorează zone tainice ale personalităţii femeii, regizorul nu-i pulverizează misterul. El nu o demitizează ci se apropie de ea cu indiscreţie admirativă.” (Dana Duma) (Magazin estival 1984)
Ingmar Bergman: “Pentru mine filmul începe cu ceva foarte nedefinit, o însemnare întîmplătoare, un fragment dintr-o conversaţie sau un eveniment oarecare. Alteori, motiv de inspiraţie pot fi cîteva măsuri muzicale, un fascicul de raze de lumină pe stradă. Sînt impresii trecătoare care dispar tot atît de repede cum au apărut, dar lasă în mine ceva dintr-un vis plăcut. […] Apoi are loc un proces foarte greu, foarte complicat: transformarea ritmurilor, a sugestiilor, a atmosferei, a tensiunii, a tonurilor şi senzaţiilor în cuvinte şi fraze, într-un scenariu care să poată fi înţeles. […] Acum ajungem la cea mai însemnată etapă, adică la ritm şi corelaţia imaginilor, a treia dimensiune foarte importantă a filmului. Dificultatea e că nu pot să stabilesc în scenariu tonalitatea precisă, ca la o partitură muzicală, şi nici să schiţez un tempo clar care determină relaţia dintre părţile componente. Este absolut imposibil de determinat în scris prin ce ‘respiră’ şi pulsează filmul.” (A şaptea artă. Scrieri despre arta filmului, 1966)
Ingmar Bergman: “Cînd mă duc noaptea la culcare pot păşi prin apartamentul bunicii mele, din cameră-n cameră, şi-mi pot aminti totul în cele mai mici detalii, unde se aflau diverse obiecte, cum arătau, ce culori aveau. Îmi pot aminti şi lumina, iarna sau vara, prin ferestre, tablourile de pe pereţi. Apartamentul fusese mobilat la sfârşitul secolului şi conţinea un număr uriaş de lucruri. Ăsta era stilul burghez al zilei, nici un milimetru nu rămînea neocupat, trebuia să fie lucruri peste tot. E ciudat. Bunica mea a murit cînd aveam doisprezece ani şi n-am mai fost pe acolo de pe la zece sau unsprezece. Dar mi-l amintesc în detaliu. Acele lucruri în apartament au încă un conţinut magic şi o semnificaţie specială pentru mine. M-am folosit mult de ele în Fanny şi Alexander. Dacă trebuie trasă vreo concluzie din asta, atunci ea este că toată creativitatea mea este într-adevăr foarte copilărească, asta în sensul că toată se bazează pe copilărie. În mai puţin de o secundă mă pot transporta în copilărie. Cred că tot ce am făcut în general, orice de valoare, îşi are rădăcinile aici. Sau că, în mod dialectic, este un dialog cu copilăria.” (Jörn Donner, “Demoni şi secrete ale copilăriei” – interviu cu Ingmar Bergman, în Norii, Nr. 3)
http://www.revistanorii.com/3/Bergman_Interviu.htm
Ingmar Bergman: “Înainte de a fi redus la tăcere din motive biologice, vreau să fiu contrazis, contestat. Nu numai de mine însumi, asta se întîmplă în fiecare zi. Vreau să fiu incomod, enervant şi greu de categorisit.” (Lanterna magică)
Premii
Premiul pt. regie la Cannes (Voi fi mamă)
[2] nom. Oscar pt. regie
[2] nom. Oscar pt. scenariu
Oscar: Irving G. Thalberg Memorial Award (1970)
Leul de Aur pt. întreaga carieră la Veneţia (1971)
BAFTA: Fellowship Award (1987)
Lifetime Achievement Award (1988) – European Film Academy
Criza (1946)
“O fată îşi părăseşte mama adoptivă pentru a pleca la Stockolm, la adevărata sa mamă, unde amantul acesteia, un tînăr actor, o seduce; surprins asupra faptului de către mama înşelată, acesta se sinucide. Insuccesul de public al filmului determină studioul ‘Svenska’ să rupă contractul cu Bergman, care ulterior va considera Criza ‘pur şi simplu o prostituţie, pe care am făcut-o pentru că doream cu orice preţ să fac film’. Cu toate acestea, ‘tabloul vieţii de provincie este, în tradiţia lui Stiller, deopotrivă de trist şi amuzant’, iar ‘tema dragostei nerăsplătite prefigurează filmele de mai tîrziu ale regizorului’ (David Shipman).” (Cinema… un secol şi ceva, 2002)
Plouă peste dragostea noastră (1946)
“Deşi nu reprezintă ceea ce putea oferi Bergman mai bun, filmul a fost bine primit de critici şi public cînd a apărut în 1947. Pe scurt, povestea susţine că dacă cineva comite o crimă nu însemnă că este în mod necesar un criminal.” (Hal Erickson) (All Movie Guide)
http://www.allmovie.com/cg/avg.dll?p=avg&sql=1:120009~C
Vapor pentru Indii (1947)
“Filmul conţine seminţele a marilor filme bergmaniene care vor urma, avînd în vedere mai ales frămîntările interioare ale celor patru protagonişti [ajunşi pe o barcă de salvare].” (Hal Erickson) (All Movie Guide)
http://www.allmovie.com/cg/avg.dll?p=avg&sql=1:135115~C
Muzică şi întuneric (1947)
“Muzică şi întuneric este bazat pe un roman de Dagmar Edqvist; un divertisment onest, cu cîteva tuşe distinctive ale lui Bergman.” (Hal Erickson) (All Movie Guide)
http://www.allmovie.com/cg/avg.dll?p=avg&sql=1:35224~C
Oraş portuar (1948)
“Deşi sfîrşitul este, etnic vorbind, unul fericit, este clar că problemele nu sînt complet rezolvate, şi sîntem invitaţi să facem speculaţii despre viitorului cuplului [un muncitor pe doc şi o fosta prostituată]. Oraş portuar nu a fost lansat în Statele Unite pînă în 1960, după ce renumele lui Bergman a fost stabilit de filme clasice precum A şaptea pecete şi Fragii sălbatici.” (Hal Erickson) (All Movie Guide)
http://www.allmovie.com/cg/avg.dll?p=avg&sql=1:38751~C
Închisoarea (1948)
“Un bătrîn iluminat năvăleşte pe platou oferindu-i regizorului ideea unui film despre infern. Pretextul i-l sugerează destinul unei tinere prostituate, exploatate de un proxenet şi propria-i soră. Ei o şantajează că-i vor îneca pruncul dacă nu se va culca cu clienţii, ceea ce o împinge la sinucidere. Înspăimîntat de proiect, regizorul decide să-l abandoneze. Operă neagră, disperată, care impune încă de la debut un realizator preocupat de marile probleme ale existenţei.” (Dicţionar universal de filme, 2002)
Setea (1949)
“Interesantă dramă timpurie a lui Bergman care prevesteşte mult din viitoarea sa creaţie. Explorează dinamica unui triunghi amoros, dintr-o perspectivă feminină şi examinează posibilitatea ca două femei să aibă aceeaşi personalitate.” (Leonard Maltin’s 2005 Movie Guide)
Către bucurie (1949)
“Drama timpurie a lui Bergman este de interes mai mult pentru ca oferă un preludiu tematic al activităţii ulterioare a regizorului. Altfel, este o modestă cronică a mariajului eşuat al lui Olin şi Nillson.” (Leonard Maltin’s 2005 Movie Guide)
Asta nu se arăta aici (1950)
“Numele personajului negative central din acest film cu spioni, Atkä Natas, este o anagramă pentru „Äkta Satan” (Adevăratul Satan) în suedeză.” (www.imdb.com)
http://www.imdb.com/title/tt0043019/
Jocuri de vară (1950)
“Film capricios cu flashback-uri care repovesteşte idila lui Maj-Britt Nilsson cu iubitul acum mort şi dispoziţia ei actuală.” (Leonard Maltin’s 2005 Movie Guide)
Femei în aşteptare (1952)
“Dramă despre cîteva femei într-o casă de vară care mărturisesc despre relaţiile lor cu bărbaţii. Secvenţa finală, cu Dahlbeck şi Björnstrand, blocaţi în lift, este cea mai fascinantă.” (Leonard Maltin’s 2005 Movie Guide)
O vară cu Monika (1952)
“Doi adolescenţi îndrăgostiţi şi săraci evadează din oraşul lor suprapopulat într-un colţ izolat de la ţărmul Balticii, ca să-şi trăiască acolo revelaţia iubirii. Cînd Monika se dezmeticeşte gravidă, tinerii sînt nevoiţi să se întoarcă în mediocritatea lumii. Bergman ar fi putut face un film senin şi liric, dar asupra idilei pluteşte un suflu tragic. El îşi aduce eroii într-un loc al începutului de lume şi-i face să sufere uzura timpului şi durelor încercări ale existenţei. Oboseala îşi pune pecetea, încă de timpuriu, pe viaţa cuplului care refuză să privească dincolo de timpul prezent.” (Dicţionar universal de filme, 2002)
Noaptea saltimbacilor (1953)
“Bergman reia tema cuplului, plasînd-o în mediul unui circ ambulant. Directorul circului vrea să-şi părăsească amanta tînără şi drăguţă pentru a se întoarce în oraş la nevastă, în timp ce amanta se lasă sedusă de un actor din orăşelul unde au poposit. Gama relaţiilor dintre personaje merge de la dragoste la ură, de la dorinţă la silă, de la gelozie la indiferenţă. Eroii oscilează între cele două extreme – fericirea visată şi moartea – pentru ca pînă la urmă să-şi continue fără convingere existenţa derizorie.” (Cinema… un secol şi ceva, 2002)
“Unul dintre cele mai sumbre filme ale lui Bergman: nimeni nu scapă de soarta lui, viaţa e un circ, iar oamenii sînt nişte clovni. Un carusel al frustrării, umilinţei şi înfrîngerii.” (Pauline Kael) (Cinema… un secol şi ceva, 2002)
“Film al raporturilor imposibile dintre bărbat şi femeie oscilînd, fascinant, între oniric şi baroc.” (Dicţionar universal de filme, 2002)
O lecţie de dragoste (1954)
“Obstreticianul Björnstrand, avînd o căsnicie fericită de 15 ani cu Dahlbeck, are o relaţie cu o pacientă; Dahlbeck se reîntoarce atunci la primul ei iubit – soţul celei mai bune prietene.” (Leonard Maltin’s 2005 Movie Guide)
Visuri de femeie (1955)
“Un Bergman fermecător care echilibrează armonios cruzimea speranţelor spulberate cu privirea senină asupra condiţiei femeii.” (Dicţionar universal de filme, 2002)
Surîsul unei nopţi de vară (1955)
BAFTA, Premiul pt. umor poetic la Cannes
“Patru cupluri se înfruntă într-un joc delicat şi crud ce se desfăşoară într-una din acele nopţi de vară cînd totul devine posibil. Un fel de Regula jocului suedez.” (Jacques Doniol-Valcroze) (Cinema… un secol şi ceva, 2002)
“Un arabesc pe o temă esenţialmente tragică, cea a neîndestulării omului, ilustrînd totodată cu mult umor că viaţa atinge absolutul doar în dorinţa trupului şi în singurătatea sufletului.” (Rune Waldekranz) (Cinema… un secol şi ceva, 2002)
“Exemplar pentru vasalitatea faţă de teatru, Surîsul unei nopţi de vară (1955) cumulează la nivelul dramaturgiei influenţe, depistate de exegeţi, alăturînd pe Feydeau lui Marivaux şi Beaumarchais, pe Strindberg lui Shakespeare. Acţiunea este structurată în trei timpi dramatici, formînd trei acte, în respectul celor trei unităţi clasice. Regia are în vedere în mult mai mare măsură mişcarea actorilor decît cea a aparatului de filmat. Această marcată prezenţă a omului de teatru într-o operă cinematografică a fost însă departe de a-i aduce prejudicii. Revelaţie a Festivalului de la Cannes din 1956, filmul i-a adus lui Bergman consacrarea internaţională – tîrzie (la cel de-al 16-lea film al său), dar senzaţională.” (Andreia Mihăilă) (Almanah Cinema 1985)
A şaptea pecete (1957)
Premiul special al juriului la Cannes
“Fascinant palimpsest medieval, apolog cu multiple rezonanţe morale ce trebuie descifrat în straturi suprapuse, despre om şi angoasele sale, în care ample scene populare alternează cu procesiuni bruegeliene şi tablouri intimiste, fascinante prin plastica inspirată parcă de picturile medievale pe lemn. […] Din punct de vedere stilistic, este influenţat de expresionism, de Dreyer şi de frescele medievale.” (Dicţionar universal de filme, 2002)
“Scopul meu a fost să pictez ca un zugrav din Evul Mediu, cu aceeaşi angajare obiectivă, cu aceeaşi sensibilitate şi aceeaşi bucurie. Personajele mele rîd, plîng, ţipă, se tem, vorbesc, răspund, joacă, suferă, întreabă. Sînt terorizate de ciumă, de Ziua de Apoi, de Steaua care se numeşte Absint. Astăzi, temerile noastre sînt de altă natură, dar cuvintele rămîn aceleaşi. Întrebarea persistă.” (Ingmar Bergman) (Cinema… un secol şi ceva, 2002)
“Această alegorie, cu viziuni apocaliptice îmbină desăvîrşit poezia cu filozofia într-o operă de o deosebită profunzime, susceptibilă de multiple interpretări. Punîndu-şi întrebări asupra sensului vieţii, Bergman realizează ‘cel mai profund şi mai ambiţios film din istoria cinematografului suedez şi se aproprie de operele lui Strindberg şi Lagerkvist’ (Peter Cowie).” (Cinema… un secol şi ceva, 2002)
“O suită de tablouri de gen de o fenomenală frumuseţe şi una dintre rarele reprezentări medievale credibile în cinema.” (Gilbert Salachas) (Cinema… un secol şi ceva, 2002)
“Demers poetic şi filozofic, tributar mai curînd picturii de frescă naivă medievală şi gîndirii existenţialiste (Kirkegaard practic omniprezent la Bergman, considerat asimilat în cultura ţărilor nordice), filmul este dezvoltarea cu mijloace cinematografice a unei scurte piese de teatru, ‘T – Trämalning’ (‘Pictură pe lemn’), scrisă de Bergman cu doi ani înainte (jucată la Paris în 1959). Filmul, ca şi piesa, implantează în imagistica medievală, familiară şi obsedantă pentru Bergman încă din copilărie, faţete ale unei angoase contemporane sau, mai exact, prelungirea în contemporaneitate a unor spaime şi neputinţe omeneşti ancestrale. Apare aici Bergman omul de teatru, care se exprimă pe sine cu mijloacele cinematografului şi îşi propune să o facă în maniera pictorului medieval, care construia cu sensibilitate, măiestrie şi bucurie o altă realitate, concepută de fantezie, o realitate creată în interiorul celei date.” (Andreia Mihăilă) (Almanah Cinema 1985)
Fragii sălbatici (1957)
BAFTA, Ursul de Aur la Berlin, nom. Globul de Aur pt. film străin
“Voiaj copleşit de coşmaruri, vise şi reveniri în trecut, al unui venerabil profesor însoţit de nora sa, către Universitatea care-i decernează titlul de Doctor Honoris Causa. Traseu exterior care se intersectează cu un labirint interior, voiaj în timp şi în imaginar, bilanţul unei existenţe, filmat cu o libertate de limbaj si mişcare ce taie respiraţia, operă capitală de introspecţie, meditaţie despre farmecul senectuţii, dar şi omagiu al tînărului cineast clasicului Sjöström.” (Dicţionar universal de filme, 2002)
”Cu o extraordinară libertate şi îndrăzneală, Bergman combină într-un fel de sinteză genială nu numai temele sale preferate, nu numai toate marile curente ale cinematografului (expresionism, realism poetic şi chiar neorealism), ci reuşeşte să păstreze o perfecta unitate de ton şi să nu repete nimic din operele anterioare.” (Amedée Ayfre) (Cinema… un secol şi ceva, 2004)
“Marea artă a lui Bergman în acest film consistă în felul se ‘dedica’ povestirii, păstrînd mereu neutralitatea unei distanţări faţă de drama subiectivă, trăită de personajul principal, bătrînul profesor Isak Borg. Un anumit ritm biologic devine suveran de la un moment dat, ceea ce face a multele imagini retrăite, scoase din amintire, să se integreze perfect în dinamica fluxului ecranic, deşi, să nu uităm, bună parte din ele sînt fără îndoială şocante. ‘Extrem de neplăcutul sentiment de irealitate’, de care vorbeşte povestitorul, este în permanenţă supravegheat de o stare activă de cenzurare a visului nocturn şi a viselor cu ochii deschişi. […]
Fragii sălbatici realizează o analiză a sufletului omenesc, dovedind cp aceasta e posibilă cu mijloacele cinematografului. Analiza este psihanalitică, fie şi în măsura în care ea porneşte de la eul narator, ca o subtilă emanaţie. Borg nu se hazardează în relaţii care să-l scoată din crusta sa. Doar Marianne îndrăzneşte să intre într-un dialog al spiritului. Restul personajelor vegetează în cercul conştiinţei eroului. Esenţial e nu atît stilul romanului autobiografic, cît mai degrabă stilul armonizării eului cu ipostazierile, cu alterităţile sale.” (Ioan Lazăr, Teme şi stiluri cinematografice, 1987)
Voi fi mamă (1958)
“Scene dintr-o clinică de obstretică surprinse de Bergman, care pune în discuţie, recurgînd la personaje simbolice şi demonstrative, problemele şi dificultăţile asumării maternităţii în societatea contemporană.” (Dicţionar universal de filme, 2002)
Magicianul (1959)
BAFTA, Premiul special al juriului la Cannes
“Complex şi provocator raport despre Albert Emanuel Vogler (von Sydow), un magician-hipnotizator care a studiat cu Mesmer, însă este plin de datorii şi acuzat de blasfemie. Un inteligent portret (si mult timp subapreciat) al unui om în parte escros, în parte geniu.” (Leonard Maltin’s 2005 Movie Guide)
Izvorul fecioarei (1959)
Oscar pt. film străin
“În secolul al XIV-lea, o fecioară e violată şi ucisă, în drumul ei spre biserică, de doi pelerini. Ajunşi în sat, fără s-o ştie, se opresc tocmai la ferma părinţilor victimei, oferindu-le rochia acesteia spre vînzare. După ce-i ucide cu aceeaşi sălbăticie, tatăl se duce la locul crimei unde a prins să curgă un izvor, tocmai ‘Izvorul fecioarei’ pe care-l evocă titlul filmului. O veche legendă suedeză e însufleţită într-o impresionantă reconstituire istorică.” (Dicţionar universal de filme, 2002)
Ochiul diavolului (1960)
“Aprobînd interpretarea literală a zicătorii populare ‘O fecioară e un urcior în ochiul diavolului’, Satana îl trimite pe Don Juan reîncarnat să o seducă pe Britt-Marie, fiica unui preot de ţară. Bietul Don Juan se îndrăgosteşte de fată, în timp ce servitorul său Pablo încearcă să facă acelaşi lucru cu mama ei. Una dintre puţinele comedii directe ale lui Bergman (el chiar se adresează spectatorilor într-o notă: Dragi spectatori speriaţi).” (John Bush) (All Movie Guide)
Prin oglindă (1961)
Oscar pt. film străin, BAFTA
“O tînără femeie bolnavă psihic, aflată în vacanţă cu familia pe o insulă îndepărtată, trecere printr-o criză declanşată de egocentrismul tatălui şi de insensibilitatea soţului. Primul film din trilogia credinţei.” (Cinema… un secol şi ceva, 2004)
“Tema celor trei filme este o reducţie în sensul metafizic al cuvîntului. Prin oglindă vorbeşte despre ajungerea la certitudine. Comunianţii – despre dezvăluirea certitudinii, Tăcerea – despre impresia negativă.” (Ingmar Bergman) (Cinema… un secol şi ceva, 2004)
“Trilogia cristalizează efortul lui Bergman de a renunţa la ideea de divinitate, aşa cum i-a fost insuflată în copilărie, pentru a găsi un nou Dumnezeu, care să corespundă mizeriei, confuziei şi anarhiei secolului XX.” (Peter Cowie) (Cinema… un secol şi ceva, 2004)
Comunianţii (1962)
“Al doilea film în trilogia credinţei, Comunianţii (1962) este o austeră piesă de cameră care încapsulează criza teologică a uni pastor într-o după-amiază de duminică. Suferind o depresie emoţională şi un gol spiritual, abilitatea clericului de a auzi ‘tăcerea lui Dumnezeu’ permează filmul, începînd cu prologul textului Cinei Domnului suprapus peste imaginile caselor dezolante, acoperite cu zăpadă, ale parohiei. Filmat fără muzică, cu cîteva decoruri, o distribuţie mică şi o imagine alb-negru austeră realizata de Sven Nykvist, stilul rezervat al lui Bergman este completează dilema centrală; fie că sînt prezentate în prim-plan sau în imagini ample micşorate de împrejurimi, personajele trăiesc într-o izolare literală care nu are soluţie. Studiu aspru al alienării religioase şi personale, Comunianţii este o dovadă a formidabilului control artistic al lui Bergman – şi nu un film pentru cei care caută divertisment comercial.” (Lucia Bozzola) (All Movie Guide)
http://www.allmovie.com/cg/avg.dll?p=avg&sql=1:54902~C
Tăcerea (1963)
„Forma: ‘cinematograf de cameră’, trei sau patru personaje, un loc izolat, o perioadă de timp foarte scurtă, o atmosferă mai mult decât un conflict. Tema: grade din ce mai acuzate ale singurătăţii, căutarea unui Dumnezeu din ce în ce mai îndepărtat, din ce în ce mai absent, din ce în ce mai negat.” (Pierre Billard – Cinema ’64) (www.port.ro)
Ca să nu mai vorbim de toate aceste femei (1964)
“Divertisment satiric cu un violoncelist fustangiu. El negociază cu un critic muzical o biografie scrisă în schimbul interpretării compoziţiilor scriitorului. De reţinut doar ca primul film color al lui Bergman.” (Leonard Maltin’s 2005 Movie Guide)
Persona (1965)
“Filmul bergmanian cel mai ambiţios în sondarea subconştientului şi ultima sa capodoperă în alb/negru. Tăcerea asumată de Ullmann e diabolic pusă în valoare prin delirul verbal al însoţitoarei ei într-un cinema în care expresiile, privirile, gesturile cele mai subtile sînt surprinse, parcă, la microscop.” (Dicţionar universal de filme, 2002)
“Primul film al celei de a doua trilogii a lui Bergman, avînd ca temă necesitatea comunicării. Persona reprezintă lupta dintre limbaj şi tăcere, Ora lupului (1967) – lupta dintre fantasmele lui Johan şi viaţa reală a Almei, Ruşinea (1968) – opţiunea între respectul de sine şi supravieţuire.” (Peter Cowie) (Cinema… un secol şi ceva, 2002)
“Identitatea, comunicarea, alienarea, chiar schizofrenia nu reprezintă atît nişte subiecte pentru Bergman, cît nişte ochelari prin care priveşte realitatea.” (Andrew Sarris) (Cinema… un secol şi ceva, 2002)
Ora lupului (1967)
“Un pictor celebru s-a refugiat pe o insulă, alături de prietena sa, care îi veghează nopţile de insomnie ameninţate de fantasme. Coşmar oniric, lectură a jurnalului intim al eroului care este, o bănuim, al cineastului chinuit, mereu, de insomnii cronice, de ‘vulnerabilitatea în noapte’ tulburată de ‘stoluri negre de păsări’.” (Dicţionar universal de filme, 2002)
“Încă o dată, cu Ora lupului, Bergman nu alege un subiect, pentru că subiectul se află dinainte în el: un intelectual, un artist, Johan, e singur pe o insulă pustie cu o femeie (Alma, ca şi în Persona, incapabil să-i insufle încredere şi căldură; asaltat de îndoieli, de simţul păcatului pentru trecutul său, şi el se lasă să moară, la fel ca protagonista din Tăcerea, într-o stare de nebunie ce se confundă cu o stare de luciditate. ‘Ora lupului’, a omului ajuns la limita extremă a unei ‘epoci inferioare’: clipa de dinaintea zorilor, atunci cînd se moare, în general, somnul e mai adînc, coşmarurile se confundă cu realitatea, cine nu poate să doarmă e copleşit de angoasă, iar fantasmele şi demonii sînt mai puternici. Este şi clipa, adaugă Bergman, în care se naşte cea mai mare parte a oamenilor, şi, printre ei, copilul pe care Alma l-a conceput cu Johan. Dar zorile se află de-acum în doliu, somnul e coşmar, veghea e zbucium.” (Guido Aristarco, Utopia cinematografică)
Ruşinea (1968)
Nom. Globul de Aur pt. film străin
“Liniştea unui cuplu de artişti izolaţi pe o insulă e tulburată de defecţiuni bizare ale recepţiei de radio, urmată de izbucnirea ororilor unui conflict armat. Ruşinea e una dintre puţinele opere de angajare limpede ale cineastului. În cazul de faţă, el condamnă, cu imagini de coşmar, banale numai în aparenţă, războiul.” (Dicţionar universal de filme, 2002)
O pasiune (1970)
“Dramă aspră, excelent jucată, despre von Sydow, care trăieşte singur pe o insulă cu puţini locuitori, şi relaţia cu văduva Ullmann, arhitectul Josephson şi soţia acestuia.” (Leonard Maltin’s 2005 Movie Guide)
Ritul (1970)
“Un menaj de actori trece printr-o încercare semnificativă pentru înţelegerea raportului dintre artă şi viaţă. În toate aceste momente dramatice femeia trăieşte mai intens modificările conştiinţei dar găseşte destulă putere pentru a-l încuraja pe bărbat. S-a remarcat, nu o dată, că eroinele lui Bergman au în ele ceva matern, observaţie care a atras după sine răutăcioase speculaţii de sorginte freudiană legate de complexele regizorului.” (Magazin estival 1984)
Atingerea (1971)
“Balansul unei femei ‘onorabile’, între convenienţă şi disponibilitatea pentru viaţa boemă. Prim film anglofon al clasicului suedez.” (Dicţionar universal de filme, 2002)
“Protagonista este nevastă de medic şi duce un trai foarte protejat, aparent fericit. Deşi viaţa de familie pare armonioasă, ea face o pasiune subită pentru un arheolog american. Acesta înţelege însă că dragostea ei este numai un mod de a polemiza cu statutul de femeie-obiect şi pleacă fără adresă. Cînd află că a fost părăsită, eroina se sprijină pe zidurile încăperii şi cînd ne aşteptăm să izbucnească în plîns, ea începe să caşte. Un adevărat acces de căscat o cuprinde pe nordica doamna Bovary care trăieşte realmente un moment dramatic. Grotescul nu este departe şi n-ar fi pentru prima oară cînd, de dragul adevărului, psihologul Bergman recurge la amănunte naturaliste. Pentru că apelează la ele şi pentru a nu putea fi acuzat că idealizează personajul feminine.” (Magazin estival 1984)
“În mod nesurprinzător, distribuţia lui Bergman este superbă. Bibi Andersson face unul dintre rolurile sale imense. Rareori suferinţa feminină este atît de bine redată cinematografic. Elliott Gould este o alegere perfectă în rolul unui arheolog străin neurotic care, in ciuda manierelor grosolane, egoismului şi instabilităţii sale, o fascinează. Max von Sydow joacă excelent în rolul, aproape imposibil de jucat, al soţului tăcut, dar puternic.” (Variety Movie Guide 1994)
Strigăte şi şoapte (1973)
Nom. Oscar pt. cel mai bun film, nom. Globul de Aur pt. cel mai bun film străin
“Sfîrşitul secolului al XIX-lea: în conacul lor de la ţară, două surori, împreună cu o servitoare devotată, veghează la capătîiul celei de a treia, muribundă – prilej de rememorare a unei întregi existenţe, a problemelor şi obsesiilor fiecăreia. Bergman dezvoltă cîteva concepte pe care le-a introdus încă din Tăcerea şi Persona: izolarea indivizilor, delimitarea şi restrîngerea mediului lor ambiant, reexaminarea întregii lor existenţe.” (Cinema… un secol şi ceva, 2004)
“Bergman priveşte neclintit moartea în faţă în cel mai agonizant şi mai cathartic film al său, realizînd una dintre capodoperele cinematografului mondial. Un film greu de privit, dar la al cărui final ai un sentiment de uşurare, care te îndeamnă la o meditaţie asupra cuvintelor «odihnească-se în pace».” (Derek Winnert) (Cinema… un secol şi ceva, 2004)
“Strigăte şi şoapte începe ca «Trei surori», se termină ca «Livada cu vişini», iar la mijloc trimite la Strindberg.” (François Truffaut)
“Mai mult decît orice, Strigăte şi şoapte seamănă cu un film de Ozu. Prin insistenţa sa asupra ineluctabilităţii timpului, prin sentimentul stazei absolute în timp ce personajele îşi întorc privirea asupra lor însele, prin intensitatea durerii în timp ce-şi dezgolesc sufletele numai pentru a-şi repune la loc măştile protectoare, filmul lui Bergman e ca un haiku despre strigătele de ajutor pe care le lansează viaţa, şoaptele de resentiment care împiedică un răspuns şi indisolubilul amestec de împăcare şi disperare în care memoria păstrează cu sfinţenie trecutul.” (Tom Milne)
“Cromatica ar un mare rol în această ultimă operă estetizantă a lui Bergman. Culorile dominante ale dramei agoniei sînt strigătul roşu şi şoapta albă. Roşul atroce este al sîngelui şi tapetului, albul e al veşmintelor femeilor dezarmate în faţa fatalităţii. (Dicţionar universal de filme, 2002)
“Remarcabilă folosire a culorii, premiul ‘Oscar’ pentru imagine. Toate filmele mele pot fi gîndite în alb-negru, cu excepţia lui Şoapte şi strigăte. Întotdeauna pentru mine culoarea roşu a însemnat interiorul sufletului. (Ingmar Bergman)” (Cinema… un secol şi ceva, 2002)
Scene din viaţa conjugală (1973)
Globul de Aur pt. film străin
“Evoluţia unui cuplu care se iubeşte, se înşeală, se desparte şi se reîntîlneşte [6 episoade la televiziunea suedeză]. Liv Ullmann, una dintre interpretele preferate ale lui Bergman (nouă filme realizate împreună), conferă o deosebită veridicitate eroinei, amestec de forţă şi de slăbiciune, de mîndrie şi de supunere, de independenţă şi de dependenţă.” (Cinema… un secol şi ceva, 2004)
“Într-o epocă în care sex-appeal-ul dictează statutul majorităţii vedetelor, Liv Ullmann reprezintă întruchiparea integrităţii morale. Plină de bunătate, ea inspiră cinste, îmbinînd înfăţişarea deschisă a lui Ellen Burnstyn cu misterul Monicăi Vitti.” (Peter Cowie) (Cinema… un secol şi ceva, 2004)
Flautul fermecat (1975)
Nom. Globul de Aur pt. film străin
“Un mai vechi proiect favorit al regizorului suedez Ingmar Bergman, opera lui Wolfgang Amadeus Mozart Flautul fermecat a fost pus în scenă în cele din urmă în 197. Bergman a folosit un procedeu pe care îl mai folosise in alte filme, cum ar fi Persona: a organizează spectacolul de stagiune în timp ce detaliază intrigile de culise ale artiştilor. În timp ce opera în sine este prezentată într-o formă stilizata şi teatrală, fluiditatea mişcării camerei de filmat oferă o experienţă pur cinematică.” (Hal Erickson) (All Movie Guide)
http://www.allmovie.com/cg/avg.dll?p=avg&sql=1:30783~C
Faţă în faţă (1975)
Globul de Aur pt. film străin
“Zguduită de alunecarea inexorabilă în decrepitudine a părinţilor ei şi victimă a unei nereuşite tentative de viol, Jenny, medic psihiatru, e chinuită de un sentiment tot mai viu al ratării existenţei căreia încearcă să-i pună capăt. Un coleg prevenitor şi homosexual o ajută să depăşească momentul nefericit. Bergman examinează, pasionant, balastul pe care luciditatea îl adaugă dificultăţii existenţiale.” (Dicţionar universal de filme, 2002)
Oul de şarpe (1977)
“În toamna anului 1923, într-un Berlin cuprins de xenofobie, inflaţie şi haos politic, un trapezist şi o cîntăreaţă de cabaret cad victimele unui doctor care face experienţe pe oameni, împingîndu-i la sinucidere; prefigurare a coşmarului nazist. Titlul se datorează convingerii lui Bergman că ‘nazismul e ca un ou de şarpe. Prin coaja lui subţire se poate discerne viitoarea reptilă’. Oul de şarpe marchează o ruptură în opera lui Bergman, care ‘pentru prima dată pune pe acelaşi plan, sau cel puţin în paralel, problemele sociale cu preocupările existenţiale’ (Yves Alion).” (Cinema… un secol şi ceva, 2004)
“În ciuda familiarităţii temei tipic bergmaniene – incapacitatea omului de a acţiona în faţa justiţiei –, forţa filmului constă, printre altele, în modul în care descompune mecanismul suspiciunii: felul în care eroul, ce nu pare a fi evreu şi nu are veleităţi politice, începe să se simtă vinovat, să-şi piardă identitatea şi să nu mai creadă în inocenţa sa.” (John Pym) (Cinema… un secol şi ceva, 2004)
Sonată de toamnă (1978)
Globul de Aur pt. film străin
“O pianistă de renume mondial revine în Suedia pentru a-şi vizita fiica pe care toată viaţa a neglijat-o şi a complexat-o. Definit de critică drept ‘un film de cameră de o intensitate strindbergiană’, Sonată de toamnă prilejuieşte întoarcerea actriţei Ingrid Bergman pe platourile suedeze, după o absenţă de aproape 40 de ani, şi totodată una dintre marile creaţii ale carierei sale.” (Cinema… un secol şi ceva, 2004)
“Piesa de rezistenţă a filmului, lungul duet ce are loc în acel moment magic din noapte cînd barierele din calea binelui şi răului cad, e Bergman în forma lui perfectă.” (Cinema… un secol şi ceva, 2004)
“Punct de conjuncţie al tuturor obsesiilor bergmaniene ridicate la paroxism prin capacitatea de transfigurare a poetului-cineast.” (Dicţionar universal de filme, 2002)
Din viaţa marionetelor (1979)
“Puternică şi provocatoare dramă despre un respectabil om de afaceri de succes (Atzorn), obsedat de o prostituată pe care o strangulează. El este urmărit şi de obsesia de a-şi ucide soţia (Buchegger), cu care se ceartă în mod constant. Nu întîmplător amîndoi au fost personaje minore în Scene din viaţa conjugală.” (Leonard Maltin’s 2005 Movie Guide)
Fanny şi Alexander (1982)
Oscar, Globul de Aur şi César (Oscarul francez) pt. film străin
“Ultimul film realizat de Bergman pentru marele ecran este o cronică de familie care oscilează între o poveste filozofică şi un joc al amintirilor. […] Filmul circulă în două versiuni: una de 3 ore şi 17 minute pentru marele ecran şi o miniserie TV de şase ore.” (Cinema… un secol şi ceva, 2004)
“Fragment din autobiografia, pînă atunci ascunsă, a cineastului, în care paradisul familial al începutului îi e opus, dickensian, puritanismului infernal. Întreg acest nostalgic ‘cîntec’ bergmanian, miraculos iluminat de Sven Nykvist, e bazat pe punctul de vedere, somptuos şi magic, al copilului.” (Dicţionar universal de filme, 2002)
“Opera lui Bergman e ca un puzzle care s-a construit sub ochii noştri prin cele 44 de filme ale sale. Scopul ei este, printre altele, de a se răfui cu un tată care i-a obsedat arta sa de cineast, aşa cum i-a obsedat şi tinereţea. În Fanny şi Alexander, fiul capelanului de la curtea regală a Suediei, Ingmar Bergman, se descotoroseşte în sfîrşit de acest tată malefic.” (François Forestier) (Cinema… un secol şi ceva, 2004)
“Un film lipsit de amărăciunea caracteristică regizorului care a pătruns adînc în cele mai întunecate cotloane ale psihicului şi existenţei umane, dar care, acum, după un lung şir de coşmare, pare împăcat cu viaţa.” (Jan Aghed) (Cinema… un secol şi ceva, 2004)
“Un somptuos film de epocă, dar şi un bogat tablou al copilăriei, cu amintiri şi senzaţii, spaime şi iluzii, folosind toate mijloacele cinematografice, de la comedia dezlănţuită sau implicită la tragedia cea mai neagră cu accente de gotic, fantastic şi oribil”. (Variety) (Cinema… un secol şi ceva, 2004)
După repetiţie (1984)
“Cum se întîmplă adesea în filmele lui, şi aici regizorul porneşte de la o simplă amintire; pe scenă, la sfîrşitul unei repetiţii, îşi aminteşte de o altă montare cu aceeaşi piesă, dar cu altă actriţă, demult dispărută – mama celei de acum şi marea lui iubire. Amintirile se întrepătrund cu scenele prezente; subiectivitatea rupe limitele realităţii obiective şi cele trei personaje se întîlnesc într-un fascinant univers de afectivitate în care pulsează nu doar sentimente, ci şi orbitoare reflexe ale conştiinţei artistului asupra destinului său. S-a spus deja clar că – aşa cum a procedat şi în alte filme, Bergman pleacă de la date reale, autobiografice, de la cunoscutele sale relaţii cu actriţele Liv Ullmann şi Ingrid Thulin. Eroul filmului, regizorul Vogler, retrăieşte alături de tînăra sa interpretă, marea dragoste de odinioară pentru mama acesteia. Tipic bergmanianul procedeu al simultaneităţii temporale şi al interferărilor afective cunoaşte aici o superioară nuanţare care dă filmului un remarcabil fior dramatic, dincolo de această operă rămînînd, cum remarca Adina Darian, ‘confesiunea unui creator fără pereche despre arta regizorului şi arta actorului’.” (Ştefan Oprea) (Convorbiri literare, august 2005)
http://convorbiri-literare.dntis.ro/OPREAaug5.htm
Sarabanda (2003)
“Douăzeci de ani după ‘Fanny şi Alexander’, Ingmar Bergman a rupt cu ‘tăcerea’ şi cu inactivitatea pe care şi le impusese. La 85 de ani, lucrînd, practic, o zi din două, el a realizat ‘Sarabanda’. Filmul, al cărui titlu este inspirat de o piesă pentru violoncel de Bach, a fost transmis, luni, de către televiziunea suedeză. 12 la sută dintre suedezi au stat, cu acest prilej, cu ochii pe micul ecran. Acest ‘concerto grosso pentru patru solişti’, cum a fost caracterizat de către Bergman, turnat în sistem numeric, reia personajele din ‘Scene din viaţa conjugală” (1973). Este vorba de Marianne, încarnată de Liv Ullmann, fosta soţie a lui Bergman, şi Johan – jucat de actorul fetiş şi prietenul lui Bergman, Erland Josephson. Marianne face, ‘după treizeci de ani’, o vizită lui Johan care locuieşte împreună cu fiul său detestat, Henrick (jucat de Boeryc Ahlstedt) şi nepoata Karin (Julia Dufvenius) – ultima descoperire a lui Bergman. Filmul se complică cu povestea unei pasiuni incestuoase, victima tatălui fiind violoncelista, jucata de Julia.” (Curierul Naţional, 6 decembrie 2003)
http://www.curierulnational.ro/?page=articol&editie=382&art=27619
Scenarii
Ingmar Bergman a scris scenarii şi pentru filmele (titlurile traduse în engleză):
Terment (1944)
Woman without a Face (1947)
Eva (1949)
Last Couple Out (1956)
Best Intentions (1992)
Sunday’s Children (1992)
The Last Gasp (1997)
Private Confessions (1997)
Faithless (2000)
Surse
Tudor Caranfil, Dicţionar universal de filme, Editura Litera Internaţional, Bucureşti/Chişinău, 2002
Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpeanu, Cinema… un secol şi ceva, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002
Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpeanu, Dicţionar de cinema, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1997
Ştefan Oprea, Anca-Maria Rusu, Stelele Oscarului, vol. 2, 2002, Editura Junimea Iaşi – Editura Geea Botoşani, 2002
Ioan Lazăr, Teme şi stiluri cinematografice, Editura Meridiane, Bucureşti, 1987
Florian Potra, Aurul filmului, Editura Meridiane, Bucureşti, 1987
A şaptea artă. Scrieri despre arta filmului, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966
Georges Sadoul, Istoria cinematografului mondial, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1961
Guido Aristarco, Utopia cinematografică, Editura Meridiane, Bucureşti, 1992
Ingmar Bergman, Lanterna magică, Editura Meridiane, Bucureşti, 1994
Leonard Maltin’s 2005 Movie Guide
Almanah Cinema 1985
Magazin estival 1984
Variety Movie Guide 1994
Articole:
Ştefan Oprea, “Reveniri la Bergman”, în Convorbiri literare, august 2005
http://convorbiri-literare.dntis.ro/OPREAaug5.htm
Magda Mihăilescu, “Ingmar Bergman, 85 ani: ‘Sînt propriul meu furnizor şi de îngeri şi de demoni’”, în Adevărul literar şi artistic, Nr. 678, 12 august 2003
http://www.zboara.ro/cultura_arta.php?showMe=cultura/Arta/ingeri_demoni
Jörn Donner, “Demoni şi secrete ale copilăriei” – interviu cu Ingmar Bergman, în Norii, Nr. 3
Dictionar Cinema 
Lasă un răspuns