Caragiale în cinematografia românească

Răzbunarea (1913), scenariul şi regia: Haralamb Lecca

“Răzbunarea d-lui Lecca a fost o «năpastă» şi pentru public şi pentru autor. De vină nu-i atît autorul care se crede chemat a scrie orice, ci şi artiştii care joacă. D-na Marioara Voiculescu ne-a dat o ţărancă care n-avea nimic ţărănesc în ea.” (G. Şoiman [pseudonimul lui Mihail Sorbul], Seara, 19 iulie 1913) (Călin Căliman, Istoria filmului românesc 1897-2000)

“Efectiv, Răzbunarea – numită, pînă aproape de premieră, Pacostea (inclusiv în interviul de intenţii al producătorului) – era… Năpasta lui Caragiale, cu numele personajelor schimbate, fapt sancţionat aspru de presa vremii.” (Călin Căliman, Istoria filmului românesc 1897-2000)

Păcat (1924), regia: Jean MIhail

“Un seminarist de la ţară are legături de dragoste cu o vădană cărora, silit de familie, le pune capăt. Devenit preot, descoperă pe drum un copil trenţăros, care nu e altul decît rodul dragostei sale. După ce mai creşte, acesta trăieşte cu fiica preotului fără să ştie că îi e soră. Într-o dimineaţă, cînd îi surprinde, părintele, nebun de durere, îi ucide. Ecranizarea după Caragiale a provocat scandal în mediile bisericeşti care au pretins interzicerea difuzării, pînă la înlăturarea finalului. Critica a elogiat însă ‘punerea în scenă, grija pentru ansamblu şi figuraţie’, cf. Cronicarului din ‘Clipa’, impresionat ‘de dramatismul cu care a jucat, în ultimul act, George Aurelian’.” (Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, 2002)

“Cronicarii premierei vădesc calitatea de a sesiza, pe lîngă şansa artistică a punctului de plecare, momentul de relansare a cinematografului românesc, după o lungă pauză.” (Valerian Sava, Istoria critică a filmului românesc contemporan, vol. 1, 1999)

Năpasta (1928), regia: Gh. Popescu, Eftimie Vasilescu

“Film de actori în care critica timpului elogiază prestaţia lui Ion Manolescu (‘statură marţială, sînge rece’), deşi ‘Comedia ilustrată’ vede în această adaptare caragialescă ‘un adevărat păcat cinematografic!” (Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, 2002)

“Realizatorii ecranizării caragialiene au respectat, în linii mari, drama originară, căreia i-au adăugat, însă, cîteva episoade: în deschiderea filmului sînt evocate întîmplări desfăşurate cu nouă ani în urmă (…); pe parcursu acţiunii din pies sînt intercalate momente cu viaţa viaţa lui Ion la ocnă, evadarea, viziunea acestuia şi drumul pînă la casa Ancăi. […] Firma lui Eftimie Vasilescu ‘România-Film’ instituise un concurs de scenarii în vederea realizării unui film inspirat din drama lui I.L. Caragiale Năpasta. S-au prezentat 28 de scenarii, cîştigătorul a ţinut să rămînă anonim.” (Călin Căliman, Istoria filmului românesc 1897-2000)

Leiba Zibal (1930), regia: Al. Ştefănescu

“’Tendenţioasă şi grosolană plagiere a operei lui Caragiale’, o definea, indignat, Ion Viţeanu în ‘Rampa’ din decembrie 1930 şi, 40 de ani mai tîrziu, Jean Mihail încă mai deplîngea că ‘subiectul nuvelei a fost grav denaturat’.” (Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, 2002)

“Nici una dintre reclamele sau din reportajele care i-au fost consacrate în presă n-au meţionat faptul că filmul se vrea o ecranizare după Caragiale [după O făclie de Paşte].” (Cinema, VII, nr. 131/martie 1930) (Valerian Sava, Istoria critică a filmului românesc contemporan, vol. 1, 1999)

O nopte furtunoasă (1943), regia: Jean Georgescu

“Punct de reper în istoria cinematografului românesc (cel mai important film produs înainte de 1948) şi ‘model de transpunere cinematografică. Selecţia replicilor, acompanierea lor cu planuri vizuale în contrapunct, decupajul şi montajul, racordurile, scenele adăugate prin vizualizarea povestirii cuprinse în textul caragialian, toate acestea au fost impecabile. Şi astăzi filmul îşi păstrează încă prospeţimea.’ (I.D. Suchianu)” (Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpean, Cinema… un secol şi ceva, 2002)

“’Structură polifonă, dozînd sarja, poezia şi umorul, precizia documentară şi fantezia, cu spiritul lui Caragiale gîndit şi exprimat de o conştiinţă artistică actuală’ – acest diagnostic semnat, la premiera filmului, de Ion Biberi (‘Kalende’, aug.-sept. 1943), rămîne actual în concizia şi exactitatea sa, deşi contrasta cu indiferenţa criticii epocii. O noapte furtunoasă e privită ca o apariţie miraculoasă într-un ev crîncen de război şi dictatură militară, miracol ce îşi poate găsi explicaţie numai în entuziasmul realizatorului şi curajul producătorului.” (Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, 2002)

“O noapte furtunoasă atinge un maxim de rigurozitate (…). E cel mai strălucit exemplu de liberă şi fidelă în acelaşi timp adaptare a unui text clasic. Jocul actorilor perfect condus, povestirea limpede, prin cadre ingenios construite şi însăilate rece, lucid şi în acelaşi timp degajînd o înşelătoare senzaţie de improvizaţie ca la mulţi alţi mari artişti, O noapte furtunoasă nu are doar meritul de a fi cea mai perfectă transpunere după Caragiale, ci este sigur ecranizarea cea mai desăvîrşită făcută pînă azi în cinematografia noastră.” (Iulian Mihu, Cinema nr. 9/1985) (Călin Căliman, Istoria filmului românesc 1897-2000)

“Tipologia personajelor e stilizată, scoasă din provincialismul interpretărilor teatrale rutiniere. E linia unei ‘europenizări’ (pentru care se militase din greu şi în teatrul românesc al secolului precedent), vizibilă şi în decorurile filmului, în costumaţia personajelor. […] Asemeni unui Jean Renoir, a cărui ambiţie (‘ambition de tout ma vie’) fusese de a face ‘un dramme gai’ pornind de la un text de Alfred de Musset, în capodopera şcolii franceze din ajunul războiului, La régle du jeu, Jean Georgescu scoate din O noapte furtunoasă ‘o dramă veselă’. Evidentele distanţe dintre cele două opere şi cele două şcoli nu anihilează sincronismele structurale, cu surprinzătoare paralelisme: ‘regula jocului’ a lui Musset-Renoir este echivalentul ‘onoarei de familist’ caragialene. […] Ne aflăm însă – neşansă pentru alte sincronisme – la cea dintîi abordare filmică a comediilor marelui clasic. Pînă acum – de la Năpasta (de două ori) şi Păcat pînă la O făclie de Paşte – pionierii s-au lăsat acaparaţi de faţa opusă a literaturii sale, de lucrările care ‘nu mi se par definitorii pentru originalitatea lui I.L. Caragiale’, cum opinează Marin Preda citînd chiar aceste titluri. În spaţiul umorului său intrăm cu oarecare crispare. Mai puţin preocupat de nuanţa tragicomicului, cineastul român captează încă incert, episodic, şi cealaltă complementaritate: lirismul secret al comicului caragialean. Îl exprimă doar prin graţia ingenuă a unora dintre personaje. O va face pe deplin în anii maturităţii artistice, în măsura în care ingratitudinile istoriei nu-l vor împiedica.” (Valerian Sava, Istoria critică a filmului românesc contemporan, vol. 1, 1999)

Vizită – Lanţul slăbiciunilor – Arendaşul român (1952), regia: Jean Georgescu

“Ipostazele cinematografice ale schiţelor Vizită, Lanţul slăbiciunilor şi Arendaşul român sînt o exemplară transpunere filmică a textului integral al lui Caragiale şi o dovadă de netăgăduit a virtuţilor vizuale, obiective, ale artei marelui scriitor. Datorită fidelităţii şi rigorii în echivalarea expresiei literare cu cea filmică, datorită păstrării exacte a tonului şi ascuţişului satirei sociale, a reliefului tipurilor şi caracterelor, datorită identităţii ritmice a mişcării din schiţele literare cu mişcarea din schiţele cinematografice, aceste filme de scurt metraj pot fi oricînd revăzute cu aceeaşi încîntare cu care se recitesc schiţele originale care le-au servit ca scenarii absolute.” (Victor Iliu, Secolul XX, nr. 5-6/1962) (Valerian Sava, Istoria filmului românesc 1897-2000)

“Dispersate tematic, prin gen şi valoare, cele trei schiţe cu doar un act fiecare nu pot susţine împreună un program de sine stătător în proiecţie. Sînt numai crochiurile, eboşele divergente ale operei – poate capodopera – căreia i se substituie. Semnele virtualei capodopere sînt vizibile în cea mai izbutită dintre piesele tripticului disparat: Lanţul slăbiciunilor – unica performanţă artistică a perioadei. Jean Georgescu reia aici cursa întreruptă de război şi de regimul de ocupaţie către o formulă modernă a comicului. Este întîia valorare filmică deplină a ceea ce umorul lui Caragiale este ‘inefabil ca lirismul eminescian’ (Călinescu). Lăsînd mult în urmă era burlescului, cineastul caută, precum un Jacques Tati în Franţa, o uniune a umorului cu lirismul şi eseul parodic.” (Valerian Sava, Istoria critică a filmului românesc contemporan, vol. 1, 1999)

O scrisoare pierdută (1953), regia: Sică Alexandrescu, Victor Iliu

“’Film-spectacol’ în genul cultivat de producţia rusă a vremii. Înregistrare a montării ‘Naţionalului’ din anii ’50, cu meritul de a conserva, pasiv, un spectacol în viziune devenită clasică şi cu ‘distribuţie de aur’ [Al. Giugaru, Marcel Anghelescu, Costache Antoniu, Radu Beligan, Ion Finteşteanu, Gr. V. Birlic, Ion Talianu, Ion Henter, Elvira Godeanu, Niki Atanasiu].” (Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, 2002)

“O nouă exilare a lui Caragiale la periferie, nu spaţial – cum procedaseră unele puneri în scenă antebelice, care accentuau mahalaua din comediile sale –, ci temporal, prin refuzul de a vedea universalitatea actuală a unei comedii a semidoctismului demagogic. Expresie limită a perioadei cînd comedia e mutilată prin utilizarea exclusivă la condamnarea trecutului, pe baza unei propoziţii complezente a lui Marx: ‘omenirea să se despartă cu voioşie de trecutul ei’. ‘Voioşia’ e înregistrată din unghiul ancestral al ‘fotoliului de orchestră’, unele cadre putînd fi cronometrate minute în şir, ca pe vremea lui Méliès. Cînd nu e artă autonomă, filmul riscă să nu fie nimic altceva decît peliculă.” (Valerian Sava, Istoria critică a filmului românesc contemporan, vol. 1, 1999)

Două lozuri (1957), regia: Aurel Miheles, Gh. Naghis

“Lefter Popescu, nume fatidic, îşi vede spulberată marea şansă a vieţii de conţopist: a pierdut lozul cel mare tocmai cînd ar fi trebuit să-l încaseze. Este filmul marelui tragedian Birlic, cu secvenţe consumate pe muchie de cuţit ca găsirea lozului cînd, în graţii inefabile şi piruete candide, devine balerin. Elegiacă atmosfera Bucureştilor lui Caragiale, cu sindrofii la ‘Carul cu bere’ şi descinderi în mahalaua chivuţelor.” (Dicţionar de filme româneşti, 2002)

“Un prim merit, oarecum istoric, al filmului Două lozuri (dacă nu numărăm modificarea titlului schiţei Două loturi) e că aduce în cadru, de la început, tramcarul pe care Jean Georgescu nu reuşise să-l materializeze în O noapte furtunoasă şi a ţinut mult să-l indice scenaristic în recuzita noului film. Tot meritele scenariului iniţial sînt revelate episodic de cîte o secvenţă ca aceea în care Grigore Vasiliu-Birlic (Lefter Popescu) şi Mircea Constantinescu (Bancherul) procedează potrivit specificărilor exprese ale clasicului (cînd se descoperă că biletele de loterie sînt ‘viceversa’): ‘Răspunde fără afectare d. Popescu’, ‘Bancgherul (…) zîmbind şi el fără afectare’ (s.n.). Întreg momentul disperării perdantului atestă fineţea imaginativă a iniţiatorului adaptării, care ţine seama de ceea ce remarca un G. Călinescu cînd numea schiţa nuvelă şi o trata ca pe o dramă, sau Marin Preda, care conchide: ‘intenţia satirică lipseşte’. În rest, filmul e înscenat ‘viceversa’ de interpuşi (genericul disimulează raptul prin formula ‘ecranizare după schiţa lui I.L. Caragiale de Jean Georgescu, Aurel Miheles, Gheorghe Naghi’). Ei compun o suită de caricaturi şi imagini de insectar socio-acuzator, o defilare de ‘suflete moarte’ – impropriu transplant gogolian, făcut şi mai afectat de racursiurile prăpăstioase, decupajul rigid şi muzica vehementă. Machiajul îngroşat şi ambianţele mut sordide, din secvenţa inspecţiei poliţieneşti în mahalaua ţigănească, la chivuţe, pe urmele biletelor de loterie rătăcite, îneacă şi ele trecutul odios în pasta opacă a cromaticii acestui al doilea film de ficţiune color”. (Valerian Sava, Istoria critică a filmului românesc contemporan, vol. 1, 1999)

D’ale carnavalului (1958), regia: Aurel Miheles, Gheorghe Naghi

“Ilustrare lipsită de strălucire a farsei lui Ion Luca Caragiale care are, ca unică scînteie de originalitate, tentativa neconvingătoare de a-i proiecta pe fundaul zaiafetului, alarmaţi de vacarmul chefului, pe Conu Leonida şi docila sa consoartă Efimiţa. În lipsa unei inspirate viziuni regizorale, rămîn doar actorii-legendă ai Naţionalului vremii, care împing în avanscenă şi o incendiară vedetă feminină, la debut: Vasilica Tastaman.” (Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, 2002)

“Haosul conceptual, gestic, oratoric şi costumier din această primă abordare filmică a piesei D-ale carnavalului are totuşi o calitate: cel puţin doi dintre interpreţi se simt la un moment dat atît de liberi, singuri cu geniul lor, încît fac să se întrezărească altă raţiune de a fi a comediei. Este secvenţa în care Birlic (Crăcănel) şi Giugaru (Pampon) se opresc din cursa burlescă – unul împotriva celuilalt – şi-şi dau seama că ‘devine în chestiune de traducere şi pentru mine şi pentru dumneata’. Chiar dacă se cenzurează din text unele pasaje considerate suspecte (‘Nu m-ar fi costisit atîta să fi fost cu un muscal, fiindcă eu eram de la început pentru convenţie… ştii, muscalii luptau pentru cauza sfîntă a eliberării popoarelor creştine de sub jugul semilunii barbare… dar cu un neamţ, domnule!…”) şi cu toate că duetul interpretativ nu e susţinut regizoral, cum fusese acelaşi tandem în Directorul nostru, o partitură autonomă se configurează din jocul celor doi monştri sacri ai teatrului românesc.” (Valerian Sava, Istoria critică a filmului românesc contemporan, vol. 1, 1999)

Telegrame (1959), regia: Aurel Miheles, Gheorghe Naghi

“Un lot al ‘Momentelor’ lui Caragiale, conceput de Mircea Ştefănescu, în interpretarea standardizată pe care i-o dau tandemul Naghi-Miheles: burlesc ieftin şi politizare forţată. Ca de obicei, interesul e, pînă la urmă, menţinut de garnitura interpreţilor.” (Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, 2002)

Mofturi 1900 (1964), regia: Jean Georgescu

“Un ‘film Caragiale’ este numai acela unde imaginile comentează vorbirea şi nu viceversa. Gen cu totul nou. Pot chiar spune mondial nou. Şi este imensul merit al lui Jean Georgescu de a fi adus pe lume acest nou născut, Mofturi 1900. A fost, dealtfel, nevoit s-o facă. Numai aşa se poate transpune Caragiale pe ecran. Meritul, şi totodată nenorocul lui Jean Georgescu. Căci arta verbală a lui Caragiale este intraductibilă în vreo altă limbă. Fenomen artistic de valoare mondială pentru noutatea şi ingeniozitatea lui, filmul lui Jean Georgescu e condamnat să rămînă veşnic încuiat în graniţele ţării. (Ca să fim drepţi, această inovaţie artistică, adică cuvinte pregnante comentate de imagini, a mai existat o dată, o singură dată, cu ocazia bunelor ecranizări shakespeariene ale unor Laurence Olivier şi Renato Castellani). N-am destul loc aci să arăt cu fapte cum filmul lui Jean Georgescu e o încîntare din toate punctele de vedere. Fiecare silabă este o reuşită; o necontenită ‘trecere a altceva’, o trecere la ‘frumuseţea vecină’; o miraculoasă alianţă de bogăţie compactă şi curgere nesilită, ca în cele mai bune filme de artă americane din perioada optimă 1930-1940. Mai puţin pictură de moravuri, film cu scheciuri (însă infinit mai ‘articulat’ decît majoritatea filmelor de scheciuri celebre) şi în al treilea rînd, pictură, portretistică pură. […] Cele 5 scheciuri extrase din acea comoară nepreţuită de fină observaţie şi umor specific al unei epoci care sînt Momentele şi schiţele caragialeşti, alcătuiesc un fel de sarabandă jucată de personajele binecunoscute, marionetele cu joben şi rochii cu turnură.” (D.I. Suchianu, Metamorfoze cinematografice, 1975)

Înainte de tăcere (1978), regia: Alexa Visarion

“Visarion debutează adaptîndu-l, liber, pe Caragiale (‘În vreme de război’), adică folosindu-l ca alibi pentru propriile obsesii şi călcînd, pe urmele deschise de Iliu, într-un exerciţiu îngheţat de stil servit cu talent de operatorul Nicu Stan (Pr. ACIN). Secv. rapel: trecerea convoiului înfometaţilor redată într-o tonalitate fantast-onirică.” (Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, 2002)

“Înainte de tăcere nu este o ecranizare propriu-zisă ci, pornind de la sursa literară amintită [În vreme de război], este un ‘film de autor’: Alexa Visarion, atras de substanţa dramatică densă a nuvelei caragialiene, de permanenta alternare a realului cu irealul, de sugestiile onirice şi de investigaţiile în subconştient ale scrierii originare a dezvoltat trama originară – adăugînd personaje, relaţii cu epoca, introspecţii –, convertind o poveste din lumea satului de la sfîrşitul veacului trecut într-o pagină de cinematograf modern, ale cărei semnificaţii depăşesc cazul de avariţie şi de alienare al personajului central, Stavrache, vorbid despre alienarea unei lumi.” (Călin Căliman, Istoria filmului românesc 1897-2000)

De ce trag clopotele, Mitică? (1981), regia: Lucian Pintilie

Ecranizare după “D’ale carnavalului” şi alte scrieri de I.L. Caragiale. “Lectura lui Pintilie e proaspătă şi înnoitoare. A intervenit, apoi, marea forţă de sinteză a inspiratului regizor care a dat coerenţă întregului. A făcut să fuzioneze indislocabil terifiantul şi comicul, sarcasmul şi poezia, grotescul şi tandreţea, în reprezentări unice de neuitat.” (Gabriel Dimisianu) (Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpean, Cinema…un secol şi ceva, 2002)

“Această simultaneitate a dramei şi a chefului, a plezirismului şi a simţului apocaliptic este o caracteristică a lumii lui Caragiale, care continuă să fie lumea noastră. Avem o voluptate a naufragiului: «E prost, e şi mai prost, e tot mai prost!» Dar noi spunem asta la berărie. Ne simţim foarte bine şi spunem că e foarte prost (…). Nu ne putem bucura de o gustare, dacă nu o cuplăm cu un sentiment al sfîrşitului lumii. Dace parte din voluptatea gustării însăşi. EI bine, această simultaneitate între catastrofă şi bucurie, care este greu de obţinut de un popor oarecare, ne caracterizează şi veţi vedea ce efect extraordinar dă în filmul pe care o să-l întîlniţi.” (Andrei Pleşu) (Călin Căliman, Istoria filmului românesc 1897-2000)

“De ce trag clopotele, Mitică? este, înaninte de orice, un film despre suferinţa umană. Nu cred că cineva, înainte, a mai fost sensibil la acest aspect. Comicul a mascat de regulă faptul că eroii scriitorului sînt fiinţe de carne şi sînge, neliniştite, speriate sau torturate moral. Ei au părtu mult mai des ridicoli decît demni de compătimire. Generaţii la rînd au rîs de s+au prăpădit de gesturile, de cuvintele, de expresiile lor. Şi acum, iată, vine Lucian Pintilie şi ne dezvăluie o Miţă Baston (rolul vieţii Marianei Mihuţ) suferind de gelozie ca un tragic Othello feminin sau un Pampon (un senzaţional Victor Rebengiuc) înnebunit de îndoială ca Hamlet. În aceste condiţii, comicul, datorat unui cod perimat de comportare şi expresii, nu numai că nu împiedică drama să iasă la iveală dar, în mod paradoxal, o intensifică pînă la insuportabil. Sîntem sfîşîiaţi între rîs şi compătimire şi o imensă duioşie ne cuprinde la vederea caraghiosului spectacol al suferinţei din iubire pe care ni-l oferă eroii filmului. Un carnaval care ne zguduie, o frază care ne emoţionează pînă la lacrimi.” (Nicolae Manolescu) (Călin Căliman, Istoria filmului românesc 1897-2000)

“Dacă Mircea Iorgulescu spunea, în eseul său despre lumea lui Caragiale, că ar fi o lume a trăncănelii, ei bine, lumea lui Pintilie este a urletului, o luma la care pînă şi şoapta te asurzeşte, o lume ajunsă la paroxism. Cînd povestea (care poveste?) se încheie, ai senzaţia că nu ieşi dintr-o sală de cinema, ci dintr-un ospiciu. […] Nimeni şi nimic nu scapă în De ce trag clopotele, Mitică?. Avem de-a face doar cu o lume damnată şi condamnată. Peste tot şi toate pluteşte un cer mohorît, fără nici o geană de lumină, iar aerul pare mucegăit ca într-o pivniţă peste care s-a lăsat chepengul.” (Mircea Alexandrescu) (Călin Căliman, Istoria filmului românesc 1897-2000)

“în fond, Lucian Pintilie – în ecranizarea originală a comediei caragialiene D-ale carnavalului – a reuşit ce şi-a dorit, a făcut ce-a vrut: o radiografie pertinentă a ‘mahalalei’ de oricînd şi de oriunde. El a mai vrut să şocheze cu filmul său, şi a reuşit. Reacţiile publicului – mărturisite în diferite anchete de presă – s-au extins pe un evantai foarte larg, de la încîntare la revoltă, de la atracţie la consternare, de la îngrijorare la nedumerire, de la copleşire la înfiorare. […] I s-a reproşat lui Pintilie că ‘mitocănia românească nu este atît de concretă şi de agresivă’, că filmul său ‘jigneşte’ (replica finală, ‘Lasă-i să moară proşti’, cu referire la privitorii peliculei, n-a trecut neauzită), unele dintre contestaţiile exprimate în presă s-au datorat şi faptului că filmul s-a lăsat prea mult aşteptat pe ecrane (nu este vorba, desigur, de anii interdicţiei; este vorba de lungile luni ale anului 1990). A apărut pe ecrane, aşadar, şi filmul lui Lucian Pintilie – a cărui ţinere sub ţinere sub obroc, vreme de un deceniu, rămîne un adevărat simbol al cenzurii totalitare.” (Călin Căliman, Istoria filmului românesc 1897-2000)

Năpasta (1982), regia: Alexa Visarion

“În versiunea filmică, regizorul mută traiectoriile trasate de Caragiale într-o zonă a neputinţei, lipsită de sîmburele de nebunie care poate face din această melodramă, capodoperă. O caligraafie de inspiraţie expresionistă, ca şi masivul împrumut teatral, incompatibil cu limbajul filmic, amplifică impresia de artificios.” (Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, 2002)

“Regizorul Alexa Visarion – cu ‘calmul olimpian’ al artistului stăpîn pe rosturile şi menirea sa în societate – a aprofundat lectura textului pînă la descoperirea şi fixarea în conştiinţe a tulburătoarelor semnificaţii tragice pe care drama lui Ion Luca Caragiale le conţine, le presupune sau le ascunde. Năpasta este un film despre cauzele ratate în numele unui ideal, despre vinovăţia ispăşită prin nedreptate, despre şansele pierdute sau cîştigate ale eliberării, ale purificării unor suflete traumatizate de un climat ambiguu.” (Călin Căliman, Istoria filmului românesc 1897-2000)

Hanul dintre dealuri (1987), regia: Cristiana Nicolae

“Adaptare liberă după La hanul lui Mânjoală de Caragiale, exerciţiu de ‘realism magic’ ca joc incoerent între fantastic şi real. Scene de gen cum ar fi torsul lînii într-un interior muzeistic sau monotonele violenţe ale arnăuţilor fac expunerea convenţională şi, curînd, anostă. De reţinut efortul (rar în cinematografia noastră) a unei elaborări folclorice, ilustrată prin baladele lui Liviu Vasilică.” (Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, 2002)

“Regizoarea, practic, se re-descoperă, în spaţiul ‘filmului de autor’ (după o serie întreagă de filme ‘neutre’ regizate în anii ’80). Deşi filmul iese din spaţiul concentraţionar al nuvelei – recurgînd şi la alte locuri de acţiune, conacul boierilor scăpătaţi, ‘citadela’ polcovnicului –, deşi elementele acţiunii originare sînt excesiv ‘socializate’, regizoarea Cristiana Nicolae reuşeşte o performanţă deloc la îndemînă, aceea de a reda pe ecran misteriosul ‘clarobscur’ al prozei fantastice caragialiene.” (Călin Căliman, Istoria filmului românesc 1897-2000)

“Din toate filmele zise sau pretinse Caragiale, după părerea mea pot fi reţinute două şi anume: O noapte frumoasă a lui Jean Georgescu – deşi ea se poate numi mai degrabă o excelentă comedie ispirată de o piesă a lui Caragiale, decît un film Caragiale – şi scurt-metrajul lui Boroş Politică cu delicatese.” (D.I. Suchianu, Metamorfoze cinematografice, 1975)