Albă ca Zăpada și cei șapte pitici

Albă ca zăpada și cei șapte pitici / Snow White and the Seven Dwarfs
Film de animație, SUA, 1937
Regia: David Hand

Nom. Oscar pt. coloana sonoră

Primul lungmetraj de desen animat în culori.

“Se numără printre puţinele mari capodopere ale ecranului. Este una dintre acele rare opere de inspirată măiestrie, răspîndind în jurul ei un farme irezistibil. Walt Disney crease anterior lumi încîntătoare cu personajele lui de desen animat, dar niciodată nu a izbutit să ne atragă atît de mult în perimetrul lor magic. Albă ca zăpada și cei șapte pitici e mai mult decît divertisment cuceritor, e mai mult decît un film perfect, el e o experiență memorabilă.” (Howard Barnes) (Cinema… un secol şi ceva, 2002)

Roger Ebert: „Snow White and the Seven Dwarfs was immediately hailed as a masterpiece. (The Russian director Sergei Eisenstein called it the greatest movie ever made.) It remains the jewel in Disney’s crown, and although inflated modern grosses have allowed other titles to pass it in dollar totals, it is likely that more people have seen it than any other animated feature. The word genius is easily used and has been cheapened, but when it is used to describe Walt Disney, reflect that he conceived of this film, in all of its length, revolutionary style and invention, when there was no other like it–and that to one degree or another, every animated feature made since owes it something.”

Reconstituirea

Reconstituirea
Dramă, România, 1968
Regia: Lucian Pintilie
Cu:
George Mihăiţă
Vladimir Găitan
Emil Botta
George Constantin

“Strădania aberantă de a obţine în faţa aparatului de filmat, în scopuri ‘educative’, o reconstituire a bătăii dintre doi adolescenţi, prieteni – condiţie pentru eliberarea lor imediată – duce la moartea accidentală a unuia dintre protagonişti, ignorată de autorii ei morali.” (Cinema… un secol şi ceva, 2002)

“Povestire ironică despre laşitate şi indiferenţă în care ‘reconstituirea’ nu e juridică, ci filmică, şi aici nici procurorul, nici miliţia n-ar mai avea, logic, ce căuta. Confuzia duce la mistificare faptelor, în sensul că nu cei doi tineri ar purta vină, ci doar adulţii, cu lipsa lor de pătrundere şi pretenţia de a educa. ’Faceţi din educaţie o constrîngere şi mai cumplită’ – protestează profesorul. În această tragedie a inconştienţei colective, mai toate celelalte personaje au un deprimant nivel intelectual. Singura idee clară care mai străbate filmul e acea definiţie ‘darwinistă’ a omului: ‘maimuţă+buletin de identitate’: sintagmă continuată, obsesiv, în opera pintiliană, prin constatarea ‘Subomului’ din Prea tîrziu că ‘nu din maimuţe ne tragem, ci din porci’, dezvoltată ulterior, în Terminus Paradis prin aforismul: ‘Porcul e frate cu omul’. În pofida precarităţii filosofice, talentul nativ al regizorului marchează cîteva secvenţe rapel: genericul, cu Mihăiţă reluînd, în cîteva duble, la indicaţia regizorului, replica obsesivă: ‘De ce-ai dat, mă?’; prologul, cu uşile cabinelor din ştrand în bătaia vîntului, un şuier de tren, gîgîituri de raţă, cicatricea de pe chelia transpirată a barmanului, ecoul galeriei de pe stadion, cor nevăzut răspunzînd tragediei de la rampă. – cîteva trăsături de o admirabilă concizie care introduc, deopotrivă, în atmosfera şi subiectul filmului; lecţia despre artă a ‘plutonierului’; moartea lui Vuică. Acestor secvenţe de vîrf le răspund însă şi altele, lungite necontrolat pînă la banalitate, precum vînzătorii de afine sau goana după gîşte, ca şi întreaga partitură rezervată lui Emil Botta, adevărată eroare estetică.”(Dicţionar universal de filme, 2002)

“Un actor uriaş domină, prin rol şi semnificaţie, opera filmică: Emil Botta, în rolul Profesorului, după cum o spune şi Dan Stoica, într-o cronică – după 20 de ani – din ‘Noul Cinema’ (3/1990): ‘El este singurul personaj care înţelege, care are conştiinţa tragediei ascunse în banalitatea faptelor. Intelectualul care trăieşte pînă la insuportabil conştiinţa represiunii sistemului, a torturii morale la care sînt supuşi cei doi tineri, aduce cu sine o durere acumulată în timp, într-o stratificare sufletească a suferinţei, amintind de personajele lui Dostoievski sau Soljeniţîn.’ (Istoria filmului românesc 1897-2000)

“Lucian Pintilie a înţeles că nu ne putem înscrie într-un sistem de valori universale decît încercînd, la început, să ne definim propria realitate şi abia apoi să ne confruntăm cu ceilalţi. Dacă Duminica la ora 6 fusese el un exerciţiu stilistic pe o temă dată, o scriere în imagini expresivă şi modernă, cu Reconstituirea el îşi pune întrebări fundamentale, cercetîndu-şi cu nelinişte condiţia de artist şi de cetăţean al acestui secol. Reconstituirea e o profundă dramă a cunoaşterii, o interogaţie asupra condiţiei umane, a indivizilor definiţi în raport cu timpul şi spaţiul, dar mai ales cu împrejurările concrete, cu evenimentele semnificative ori accidentale pe care le trăiesc. Ca şi un alt mare gînditor al ecranului, Antonioni, regizorul nostru caută nu atît culpabilităţi şi răspunderi în plan absolut sau relativ, ci un teren mai sigur, un eveniment exterior ori interior, un reper în funcţie de care se situează şi se afirmă la un moment dat individul. În Blow-up acest reper era omorul premeditat pe care îl surprinde cu totul întîmplător fotoreporterul în goană după senzaţional; în filmul nostru reperul declanşator de dramă e o reconstituire la care unii sînt siliţi să participe tinerii «vinovaţi» iniţial de un accident minor (deci un element involuntar), iar reconstituirea sfîrşeşte cu o crimă. (Alice Mănoiu) (Noul Cinema, 3/1990)

“Reconstituirea avea să fie al doilea ‘pas’ cinematografic [după Duminică la ora 6 (1966), peliculă premiată la multe festivaluri naţionale şi internaţionale] al regizorului Lucian Pintilie. Nuvela cu titlu omonim a scriitorului-scenarist Horia Pătraşcu a stat la baza scenariului şi a filmului care marca momentul de început al unei ‘revoluţii cinematografice’. Ceea ce am simţit, atunci, într-un fel sal altul, cu toţii (inclusiv cei care răspundeau de destinele cinematografiei, dovadă fiind faptul că Lucian Pintilie a rămas vreme de două decenii un ‘regizor interzis’), a devenit certitudine de-a lungul anilor. Horia Pătraşcu făcea, în acest sens, următoarea mărturisire, după două decenii de la premiera filmului: ‘În nuvela mea, tragedia se produce fără vina cuiva, se datorează numai destinului. Accentele lui Pintilie aşează vina pe umerii tuturor, rezultînd din asta o actualizare, o politizare, în sensul nobil al cuvîntului. Acum observ că acea actualizare avea să devină profetică. Ea rezumă cu anticipaţie tot drumul nostru din 1968 pînă în 1989. Şi oricît sînt de trecut prin toate, n-am reuşit să-mi reprim o lacrimă. Era, poate, regretul pentru cele mai bine de două decenii care s-au scurs pe lîngă tinereţea noastră, pe care le-am pierdut în lipsă de libertate.” (“Film”, ianuarie 1990) (Istoria filmului românesc 1897-2000)

“Reconstituirea este un film despre cinematograf şi existenţă şi despre acea particulă mereu uimitoare din existenţa omului care este întîmplarea. O întîmplare este aşezată în punctul de plecare al conflictului: bătaia băieţilor. Şi tot din întîmplări mărunte, alunecoase, mereu mişcătoare, mereu negîndu-se între ele şi unindu-se între ele, se încheagă tragedia.” (Ana Maria Narti) (Cinema… un secol şi ceva, 2002)

“Autorul atacă frontal provincialismul tîrgului, al orăşelului mai mult sau mai puţin rupt de viaţa naţională, atmosfera stagnantă, dezabuzarea unor notabilităţi rutiniere. În acest sens, Pintilie se situează în prelungirea tradiţiei unui Sadoveanu sau Bacovia, fără lirismul acestora, dar cu o maliţie dusă pînă la răutatea necruţătoare. De aici poate şi alunecarea falsă de la o dramă a imposibilităţii de a cunoaşte şi a păstra adevărul spre o dramă mai concretă, dar mai lipsită de sensuri filozofice, a violenţei pure.” (Florian Potra) (Cinema… un secol şi ceva, 2002)

“Reconstituirea este nu numai filmul unei conştiinţe, ci al unui artist, al unui cineast adevărat. Ideea înseamnă, aici, un extraordinar simţ al atmosferei, o perfect stăpînită ştiinţă a gesturilor şi mişcărilor, o sensibilitate stranie pentru capacitatea de sugestie, aproape inexplicabilă logic, a obiectelor şi spaţiului sonor. Lucrurile, natura şi sunetele, lumea minerală, amorfă, participă la crearea unei stări psihologice de perpetuă nelinişte. Presentimentul unui iminent deznodămînt tragic se naşte nu din replică, nu din personaje, ci din spaţiul fizic.” (Petre Rado) (Cinema… un secol şi ceva, 2002)

“Reconstituirea este un film amar, care îşi propune cu încăpăţînată premeditare să refuze edulcorările vieţii (din alte filme româneşti, de-atunci sau de altădată), dorinţa de demistificare a regizorului, repulsia faţă de idilism şi formalism fiind mai mult decît evidente. În epocă, scriitorul-scenarist Horia Pătraşcu scria: ‘Nu trăim în aer şampanizat, şi e fals şi e păcat să încercăm să impunem prin filme impresia că acesta ar fi aerul în care trăim’.” (Istoria filmului românesc 1897-2000)

“În 1969 cînd filmul a fost gata, a fost interzis; la presiunea oamenilor de cultură i s-a dat drumul, pentru ca la cîteva săptămîni să fie definitiv scos de pe piaţă, pentru «lipsă de succes la public» (o minciună sfruntată, filmul – programat la un singur cinematograf bucureştean, ‘Luceafărul’ – a rulat opt săptămîni consecutiv, cu cozi masive, care ajungeau pînă spre Universitate!, n.n.)’” (Dan Stoica) (Noul Cinema, 3/1990) Imediat după ‘lipsa de succes la public’, filmul a fost sechestrat într-un raft de arhivă şi acolo a rămas, pînă după Decembrie 1989. (Istoria filmului românesc 1897-2000)

O noapte furtunoasă

O noapte furtunoasă
Comedie, România, 1943
Regia: Jean Georgescu
Cu:
Alexandru Giugaru
Radu Beligan

“Punct de reper în istoria cinematografului românesc (cel mai important film produs înainte de 1948) şi ‘model de transpunere cinematografică. Selecţia replicilor, acompanierea lor cu planuri vizuale în contrapunct, decupajul şi montajul, racordurile, scenele adăugate prin vizualizarea povestirii cuprinse în textul caragialian, toate acestea au fost impecabile. Şi astăzi filmul îşi păstrează încă prospeţimea.’ (I.D. Suchianu)” (Cinema… un secol şi ceva, 2002)

“’Structură polifonă, dozînd sarja, poezia şi umorul, precizia documentară şi fantezia, cu spiritul lui Caragiale gîndit şi exprimat de o conştiinţă artistică actuală’ – acest diagnostic semnat, la premiera filmului, de Ion Biberi (‘Kalende’, aug.-sept. 1943), rămîne actual în concizia şi exactitatea sa, deşi contrasta cu indiferenţa criticii epocii. O noapte furtunoasă e privită ca o apariţie miraculoasă într-un ev crîncen de război şi dictatură militară, miracol ce îşi poate găsi explicaţie numai în entuziasmul realizatorului şi curajul producătorului.” (Dicţionar de filme româneşti, 2002)

“O noapte furtunoasă atinge un maxim de rigurozitate (…). E cel mai strălucit exemplu de liberă şi fidelă în acelaşi timp adaptare a unui text clasic. Jocul actorilor perfect condus, povestirea limpede, prin cadre ingenios construite şi însăilate rece, lucid şi în acelaşi timp degajînd o înşelătoare senzaţie de improvizaţie ca la mulţi alţi mari artişti, O noapte furtunoasă nu are doar meritul de a fi cea mai perfectă transpunere după Caragiale, ci este sigur ecranizarea cea mai desăvîrşită făcută pînă azi în cinematografia noastră.” (Iulian Mihu, Cinema nr. 9/1985) (Istoria filmului românesc 1897-2000)

“Tipologia personajelor e stilizată, scoasă din provincialismul interpretărilor teatrale rutiniere. E linia unei ‘europenizări’ (pentru care se militase din greu şi în teatrul românesc al secolului precedent), vizibilă şi în decorurile filmului, în costumaţia personajelor. […] Asemeni unui Jean Renoir, a cărui ambiţie (‘ambition de tout ma vie’) fusese de a face ‘un dramme gai’ pornind de la un text de Alfred de Musset, în capodopera şcolii franceze din ajunul războiului, La régle du jeu, Jean Georgescu scoate din O noapte furtunoasă ‘o dramă veselă’. Evidentele distanţe dintre cele două opere şi cele două şcoli nu anihilează sincronismele structurale, cu surprinzătoare paralelisme: ‘regula jocului’ a lui Musset-Renoir este echivalentul ‘onoarei de familist’ caragialene. […] Ne aflăm însă – neşansă pentru alte sincronisme – la cea dintîi abordare filmică a comediilor marelui clasic. Pînă acum – de la Năpasta (de două ori) şi Păcat pînă la O făclie de Paşte – pionierii s-au lăsat acaparaţi de faţa opusă a literaturii sale, de lucrările care ‘nu mi se par definitorii pentru originalitatea lui I.L. Caragiale’, cum opinează Marin Preda citînd chiar aceste titluri. În spaţiul umorului său intrăm cu oarecare crispare. Mai puţin preocupat de nuanţa tragicomicului, cineastul român captează încă incert, episodic, şi cealaltă complementaritate: lirismul secret al comicului caragialean. Îl exprimă doar prin graţia ingenuă a unora dintre personaje. O va face pe deplin în anii maturităţii artistice, în măsura în care ingratitudinile istoriei nu-l vor împiedica.” (Valerian Sava, Istoria critică a filmului românesc contemporan, vol. 1, 1999)